Autor: Igor Gajin

Array
(
    [0] => WP_Post Object
        (
            [ID] => 244315
            [post_author] => 54
            [post_date] => 2020-07-01 13:32:43
            [post_date_gmt] => 2020-07-01 11:32:43
            [post_content] => Monumentalna knjiga Treći Reich povjesničara Michaela Burleigha, premda epski raspisana na gotovo 1200 stranica, ima na koricama vrlo kratak i prilično odvažan podnaslov: Nova povijest, prije svega zato što je marketinški pametnije zaintrigirati potencijalnog čitatelja takvom formulacijom, nego li podnaslovom koji bi glasio „još jedna povijest o nacističkoj Njemačkoj“. Šalu na stranu, jer pitanje je posve ozbiljno: što može biti novoga iz Hitlerova doba? U međuvremenu nisu otvorene nikakve kapitalne arhivske riznice sa supstancijalno nedostajućom dokumentacijom zbog kojih bi se dogodio kopernikanski obrat u repertoaru naših općih znanja, stavova i zaključaka o tom povijesnom razdoblju, osim što je u proljeće ove godine u Vatikanu otvoren i učinjen dostupnim arhiv iz vremena pontifikata Pija XII., pape koji je bio na čelu katoličke crkve upravo u razdoblju Drugog svjetskog rata, točnije od 1939. do 1958. godine.

Premda su mediji prezentirali tu vijest kao senzacionalan događaj i najiščekivaniji trenutak suvremene historiografije, staloženiji povjesničari već su u startu ocijenili kako će raspoloživi dokumenti eventualno više toga otkriti o diskutabilnoj politici katoličke crkve u spornome razdoblju, nego li o Hitlerovu režimu, a sve ono „epohalno“ što će se možda ipak doznati iz tog „otpečaćenog“ korpusa o europskim fašizmima iz prve polovice 20. stoljeća bit će uzbudljivo tek za uske, specijalizirane krugove povjesničarske struke koji su se dosad grizli oko ovog ili onog nedostajućeg podatka da bi mogli do najsitnijeg detalja rekonstruirati povijest toga vremena ili si razjasniti neki prijepor koji je važan samo za njihove interne rasprave. Ali kada Burleigh svoju povijest Trećeg Reicha kvalificira pomalo senzacionalistički kao novu, i to u doba kada možemo do Mjeseca naslagati sve knjige koje su u proteklih pola stoljeća napisane o tom razdoblju, onda odmah treba upozoriti da Burleighova interpretacija nacističke povijesti nije izvanserijski nova u onom jeftinom, šarlatanskom smislu, u smislu da se javlja iz subžanra one pseudopovjesničarske literature koja bizarnom serioznošću, a van svake pameti tvrdi da se, primjerice, Holokaust nikada nije dogodio ili da je Hitler bio agent nekakvog urotničkog masterminda, recimo švicarskih bankara ili vrtnih patuljaka, svejedno.

Prije svega, Burleighova je povijest Trećeg Reicha nova barem zbog toga što je svaka „prežvakana“ i apsolvirana povijest nova kad god je uzme reproducirati ovaj ili onaj povjesničar. Kao što nam je novost poslušati notorno poznatu skladbu slavnih kompozitora zbog razlika u temperamentu izvođača, ili kao što nam je novost pogledati inscenaciju općepoznatog dramskog predloška u odnosu na kvalitetu ansambla, tako i dobro poznata povijesna razdoblja iznova čitamo u nekim novim rekonstrukcijama da bismo doznali kako će se historiograf postaviti prema „partituri“ povijesne kronologije i kakav će život dati faktografskom „notovlju“. Unatoč zadanim elementima, barem što se tiče povijesnih činjenica, historiografija je zapravo vrlo kreativan žanr, u mnogobrojnim aspektima diskurzivno blizak književnosti (što je naročito provocirala i tim se odnosom igrala postmodernistička književnost). Čak i u povjesnicama ispisanima metodologijom najrigoroznijega, potpuno depersonaliziranoga pozitivizma autorska se sloboda, subjektivnost, pa i proizvoljnost više ili manje otvoreno demonstriraju ili barem upliću u trenucima kada treba selektirati faktografiju, odmjeriti veću ili manju količinu teksta o nekoj tematskoj jedinici, pozicionirati određeni navod u glavni tekst ili u fusnotu, komentirati neku pojavu šturom rečenicom ili salvom slikovitih pridjeva, ali iznad svega kada treba konstruirati uzročno-posljedične relacije, odnosno kada treba uvjerljivo montirati argumentaciju (hipo)teze.

U tom smislu knjiga Treći Reich – Nova povijest Michaela Burleigha, budući da je ispisana na gustih 1200 stranica, jest s jedne strane hiperpozitivistička, tim više što joj je ambicija između korica tog opsežnog izdanja popisati gotovo sve neizostavne podatke iz bogate, burne i kompleksne višegodišnje kronologije njemačkog fašizma te na jednom mjestu više ili manje pregledno koncentrirati i usustaviti sve ono što je rasuto na stotine i stotine specijaliziranih studija. S druge strane, kako tih 1200 hiperpozitivističkih stranica ne bi bilo smarajuće poput telefonskog imenika, i Burleigh poseže za tradicionalnim postupkom historiografskoga diskursa te uvodi mehanizam zbog kojega je povijesna literatura, za razliku od, recimo, udžbenika molekularne biologije ili logaritamskih tablica, zanimljiva i nama, najširoj, laičkoj publici. Odnosno, uvodi naraciju.

Pa kada Burleigh na nekoliko stranica opisuje do kojih je neshvatljivih proporcija Staljin ignorirao informacije da će za koji dan početi invazija na Rusiju, onda su Burleighova narativna montaža, pripovjedna dinamika i gradacija napetosti izvedeni doslovno u književnoj maniri, dok u glavi bez ikakvih problema možemo vizualizirati te rečenice u tehnici raskošnog hollywoodskog povijesno-špijunsko-ratnog spektakla kakvih smo se već nagledali u kategoriji epskih blockbustera s pretenzijama za nekoliko Oscara. Nema tko nije upozoravao Staljina: i ruski špijuni oko samog Hitlera, i visokopozicionirani Nijemci koji su simpatizirali Rusiju ili samo pizdili na Hitlerov idiotizam, i oni zdravih očiju koji su zapazili da se njemačka ambasada u Moskvi pakira doma, a kada je Staljinu konačno uručena depeša o invaziji iz toliko pouzdanog izvora da više nije moglo biti nikakvog spora o točnosti informacije, Staljin je – prenosi Burleigh – uzvratio sljedećim odgovorom: „Druže Merkulov, recite svojem 'izvoru' iz njemačkog zrakoplovstva da si jebe mater“. Ako je točno da se Staljin izrazio upravo takvim riječima, onda Burleighova odluka da uvrsti i taj, gotovo tabloidni podatak ima svoje neupitno opravdanje u prenošenju jedne činjenice radi detaljnijeg upotpunjavanja povijesne slike i preciznijeg rasvjetljavanja kompleksnih okolnosti u trenucima tadašnje konfuzije, ali se Burleigh izabranim citatom također upušta i u literarne tehnike vrlo drastične karakterizacije jednog povijesno dalekog i enigmatičnog lika kao što je Staljin, postavljajući se pri tome tobože neutralno, naprosto citirajući raspoložive izvore.

Drugim riječima, historiografija ima niz strategija koje su u funkciji demonstriranja neutralne objektivnosti, no to ne oslobađa historiografski žanr od fundamentalne činjenice da i ta diskurzivna praksa također počiva na umijeću manipulativnog zavođenja te na širokom repertoaru onih retoričkih trikova koji se skrivaju pod plaštom termina kao što su, recimo, metodologija ili empirizam. To će, recimo, eksplicitno problematizirati Andrea Pisac u romanu Hakirana Kitty, proznoj knjižici u kojoj se glavna junakinja zabija u slijepe ulice rada na doktoratu, pa joj mentorica daje cinične i demistificirajuće savjete kako da se ipak nešto ležernije poigra retorikom znanstveno-akademskog stila, tako da u tom žanru znanstvene proizvodnje – poručuje se iz romana Andree Pisac – prepreke nisu u kontrolnim mehanizmima, kako se to danas kaže, „znanstvene izvrsnosti“, nego, paradoksalno, samo u autorovoj savjesti, u robovanju poštenju.

Usporedbe radi, teoretičari književnosti već su odavno odnos između čitatelja i autora koji pripovijeda o svom životu imenovali terminom „autobiografski sporazum“, želeći reći da se već u trenutku kada krenemo čitati prve stranice nečije autobiografije inicijalno, apriorno uspostavlja prešutno čitateljevo povjerenje da autor o svome životu ne laže i da ćemo vjerovati njegovim svjedočanstvima i ispovijedima kao uistinu proživljenim iskustvima. Na tom se „kreditu“ danom autoru konstitutira užitak autobiografskoga teksta jer ukoliko je autobiografija izmišljena, poništen je i osnovni smisao ili temeljni razlog zašto uopće autobiografiju čitamo. Analogno tome, također se može govoriti i o „historiografskom sporazumu“.

To se, dakako, ne odnosi na historiografski kompetentne čitatelje koji stručnoj povijesnoj literaturi pristupaju s povećalom nad svakim navodom kako bi ocijenili mjerodavnost određenog autora kao kolege iz struke te eventualno polemizirali s njim oko sitnih detalja na kojima grade svoje znanstvenoakademske karijere, nego se odnosi na nas, obične čitatelje, koji ponekad posežemo za produkcijom popularne publicistike više zato da bismo uživali u povijesti kao pripovijesti, u onim trenucima kada poželimo eskapističku književnu fikciju i fantaziju zamijeniti više empirijskim izvorima znanja te proširiti opću kulturu ništa manje napetim povijesnim dramama nego što su to književni zapleti, ali koji su za apetite naše erudicije ipak izdašniji povijesnim podacima nego li umjetničkom estetizacijom.

Vratimo li se opet na Staljinovo fatalno ignoriranje informacija o započinjanju invazije na SSSR, i Burleigh ponavlja već dobro poznatu činjenicu kako su njemačke trupe svojim tradicionalnim blitzkriegom vrlo lako u kratkom roku prodrle duboko u prostore majke Rusije. Ali na to nadopisuje nešto manje poznato široj javnosti: uvjerivši se kako njemačke trupe dan za danom zauzimaju sve više ruskoga tla bez ikakvoga otpora, Staljin je – kaže Burleigh – pao u depresiju i povukao se u svoju daču (i vjerojatno u enormne količine votke), a kada su se kroz nekoliko dana na pragu Staljinove dače pojavili najbliskiji mu suradnici iz najvišega državnoga vrha, pomislio je da su ga došli ubiti. Naravno, došli su ga otrijezniti i pozvati ga da se vrati na čelo Rusije, no u ovom nam je kontekstu bitnije istaknuti kako se Burleighov historiografski diskurs obraća najširoj publici spretno korištenim tehnikama popularne beletrizacije, tehnikama zbog kojih povijesne priče čitamo kao relevantniju i autentičniju Igru prijestolja u odnosu na popkulturnu važnost R. R. Martinove Igre prijestolja kao univerzalnog simboličkog modela arhetipske borbe za moć.

Na kraju krajeva, podsjetimo i da je španjolski pisac Javier Cercas izgradio književnu karijeru upravo na pitanju čemu izmišljati književne fabule kada su se daleko maštovitije stvari već izdogađale u nevjerojatnoj riznici autentičnih povijesnih priča. Štoviše, ne bi li u svijetu književnosti iz pera lošijeg pripovijedača djelovalo tendenciozno ili pretjerano, ili možda čak i neukusno, ili naivno ono oko čega ne možemo sporiti kada Burleigh, ma koliko bizarno ili nevjerojatno zvučalo, prenosi kao autentičan povijesni podatak: kada su, kaže Burleigh, njemački Židovi 1941. godine masovno počeli poštom primati pozive da se prijave na zborna mjesta planirane „evakuacije“, što je bio cinično eufemistički naziv za znamo što, nama je danas gotovo nemoguće pojmiti da je drskost toga cinizma išla toliko daleko da je u dopisu, između ostaloga, pisao i naputak da – navodi Burleigh – židovski stanari ostave svoje domove u „čistom i urednom stanju“, a ključeve predaju Gestapu. Doista, nije jednaki efekt primiti takvu informaciju sa stranica književnosti koja poetično imaginira o poznatim i nepoznatim ili provjerenim i neprovjerenim aspektima povijesne zbilje, niti je jednakog dojma primiti takvu informaciju od naratora u dokumentarističkim maratonima na kablovskim programima povjesničarskog profila, nakon čega odmah uslijede reklame, nego vas takva informacija ošamuti i okrene želudac baš kada je nađete na teškim i mučnim stranicama Burleighove knjige, knjige koja ulazi sve dublje i dublje, nepodnošljivo dublje kako se nižu i gomilaju prijesne činjenice o sumraku čovječanstva tih godina. A nižu se i gomilaju činjenice i informacije takvoga tipa na Burleighovim stranicama kao piramide trupla u koncentracijskim logorima smrti.

I dok je Borges sustavno ukazivao na fikcionalni karakter historiografskoga diskursa, Cercas upravo zbog ovakvih priča kakve smo za primjer naveli u prethodnim odlomcima čini upravo obrnuto: naglašava mogućnost da se povijest čita kao književnost, a da pri tome niti jedan od ta dva diskursa ili kôda ne poništava onaj drugi tobožnjom superiornošću. Svetlana Aleksievič otići će i korak dalje u toj problematizaciji, na teren, među ljude kao vrela usmene literature, i razgovarati s njima te zapisivati njihova sjećanja i svjedočanstva, da bi na kraju dobila Nobelovu nagradu za otkriće da su intervjui podcjenjivani žanr dvostruke vrijednosti: i kao mjesto žive povijesti i kao mjesto žive književnosti.

Pa kada je riječ o tom valceru povijesnoga i književnoga na plesnome podiju historiografskoga teksta, i Burleighova povjesnica također se pridružuje takvom njihanju i zagrljaju, vrveći komprimiranim dramama, zgusnutima u tek ilustrativne epizode. No, upravo iz te jezgrovitosti snažnije pulsira impresivan niz velikih književnih tema o razbacanosti ljudskih duša po europskom kontinentu vihorom povijesti i – da citiramo naslov svojedobno popularne TV-serije – vjetrovima rata. Iz tih sažetih, poopćenih Burleighovih opisa, crtica i „pričica“ lako je zamisliti kakve su sve intimne drame proživljavale cijele obitelji opredjeljujući se za ovu ili onu vojsku, protiv ovoga ili onoga susjeda, za ovu ili onu sitnu korist, e da bi ironijom sudbine doživjeli da su se našli na krivoj strani povijesti ili da su, htjeli-ne htjeli, još pradjedovskim porijeklom bili fatalno ureknutog životnog puta prema vremenu kada će nastupiti njihova kob: njemački fašizam.

Ne zaboravimo da nas je tako naučio čitati Danilo Kiš: u njegovim prozama potresne ljudske drame u sudaru s ratovima, revolucijama, ideologijama i povijesnim ludilima završavaju u dvije-tri riječi ili rečenice suhoparnog birokratskog komentara iz pravosudnog pravorijeka, novinske vjestice, enciklopedijske natuknice... Upravo tako uspostavljenim kontrastom između velike životne tragedije i par ispraznih posthumnih fraza uči nas Kiš da prepoznamo semantičku težinu, iščitamo egzistencijalni pakao, zadrhtimo od cinizma onih koji su „gospodari diskursa“, pa čak i da nas gane diskretna crta lirskog pathosa između redaka takvih depersonaliziranih diskursa i administrativnih jezika. Pa ako nam predavački ton historiografskog diskursa iz pera nekih povjesničara zna ponekad biti zamoran, tako da upravo iz tog razloga posežemo za ipak nešto humanijom književnosti kada s intenzivniijm stupnjem empatije pripovijeda o istim temama o kojima govore i povjesničari, ipak je nemoguće ne biti pod snažnim dojmom kada se pročitaju Burleighove stranice o sudbini talijanskih zarobljenika, odnosno biti pod jednako onakvim dojmom kakav vas danima drži i okupira misli nakon što vas je iscentrifugirao potresan roman o ponorima u ljudskim dušama ili o međuljudskim zvjerstvima.

Naime, kad god se govori o nacističkim koncentracijskim logorima, već po automatiziranom refleksu uslijedi podrazumijevana asocijacija na tragediju židovskog stradanja. No, Burleigh, koji i inače kroz cijelu knjigu skreće u živopisne digresije o manje eksponiranim temama iz povijesti Drugoga svjetskoga rata ili u naizgled marginalne primjere da bi zacrtane teme predstavio snažnijom ilustrativnošću, na ovome mjestu upozorava da su možda još strašnije iskustvo u koncentracijskim logorima proživjeli talijanski ratni zarobljenici, dovođeni u logore nakon što je Italija 1943. kapitulirala i prešla na savezničku stranu. Odjednom prebačeni u novi krug pakla, talijanski vojnici u njemačkim logorima fasovali su bijesnu i osvetničku torturu njemačkih oficira i vojnika budući da su u njihovim očima, naravno, bili izdajnici, dok su istodobno bili izloženi i konstantnim napadima ostalih logoraša, koji su ih zbog talijanskog fašizma i savezništva s Hitlerom dočekali kao krivce za njihovu sudbinu. Za te momke nije bilo predaha od mučenja čak niti u spavaonicama tijekom noćnih sati. Burleigh ne ulazi u detaljnije opise jer pred njim je još obilje neizostavnih tema i epizoda iz opće povijesti toga vremena koje će nagomilati do 1200 stranica, ali u tih par odlomaka stilom i izabranim riječima dovoljno je slikovit i dojmljiv da posve opipljivo, nimalo ravnodušno osjetimo muku te drame te je pamtimo, mislimo o njoj i zamišljamo povrh napisanoga na Burleighovim stranicama sve dok ne osvane veliki potresni roman ili ozbiljan film o svim užasima i patnjama takve sudbine.

Na kraju, stilistički osjetljiviji čitatelji, oni čitatelji koje književnost ne zanima samo kao puko fabuliranje napetosti do raspleta, niti kao mjesto spektakularizacije ljudskih drama i patnji tijekom Drugoga svjetskoga rata, nego ih zanima književnost – kako se to ponekad kaže – i kao umjetnost riječi, nedvojbeno će među redovima Burleighove povijesne faktografije i historiografskoga publicizma prepoznati dijelove koji evidentno pripadaju književnom nadahnuću, posebice kada kaže da je, primjerice, Danska bila „paradni konj među okupiranim zemljama“, dok se za potrebe opisa Staljingrada već upušta i u poeziju: „Pred Šestom armijom stajao je vjetrovit i depresivan sovjetski grad čija su se leđa naslanjala na Aziju“. A kada govori o „katoličkoj ruralnoj oblasti malih gradova i drvenih kućica rasutih po alpskim uzvisinama“, reći će da su to bila mjesta „one vrste gdje su zavisti i mržnje mogle cvasti i trajati u razmjerima skandinavskog epa“, što je komentar kojim se već približava poznatoj okrutnosti lapidarnih rečenica jednoga Thomasa Bernharda, kao i kada za univerzalnu strategiju demagoškog populizma u izvedbi konzervativne desnice veli da ju je „više (...) zanimalo marširanje u budućnost u potrazi za idiličnom prošlošću“.

S obzirom na to evidentno preplitanje književne beletrizacije i historiografske vjerodostojnosti u Burleighovoj knjizi, kao i u popularnoj povijesnoj publicistici općenito, ranije spomenuti „historiografski sporazum“ važne je uloge za naše čitateljsko prepuštanje autoru u vjeri da ne zlorabi svoj autoritet u prenošenju povijesne istine radi zavođenja masa određenim ideološkim, senzacionalističko-komercijalnim ili krajnje sebičnim interesima, pa čak možda i vlastitom glupošću, skrivenom iza zasljepljujuće blještavog ordenja znanstvenih kvalifikacija i statusnih referenci. Na kraju krajeva, barem smo se mi na ovim prostorima nasusretali s knjigama „ozbiljnih“ povjesničara koji su na krilima nacionalizma mahom ukoričavali mitološke fantazije o (pra)porijeklu Hrvata, jasenovačkom „wellnessu“ i općenito o ustašama kao čestitim ljudinama i narodskim dikama. Štoviše, „historiografski sporazum“ naročito dobiva na važnosti upravo kada posežemo za literaturom o povijesnim razdobljima kao što su godine Drugog svjetskog rata budući da je riječ o zbivanjima prema kojima su istinitost, vjerodostojnost i ostali etički zahtijevi naročito imperativni, što je, naravno, zadano strahopoštujućim odnosom prema žrtvama Holokausta, tabuom poigravanja s oficijelnim antifašističkim stavovima i generalnim osudama nacističkog režima.

Zbog ponesenosti Burleighovim pripovijedanjem, zbog silovite salve gusto zaredane faktografije, kao i zbog dojmljenosti monumentalnom debljinom njegove knjige od 1200 stranica, povjerenje izgrađeno tzv. „historiografskim sporazumom“ s autoritativnim znalcem kao što je Burleigh naizgled uopće nije ugroženo, niti bi se u bilo kojem trenutku uopće dovodilo u pitanje, nego bismo sve navedeno prihvaćali kao pouzdane podatke da nije zadaća prevođenja nove povijesti Trećeg Reicha dopala vrlo savjesnom, visoko koncentriranom i uvijek budnom prevoditelju Vuku Perišiću, koji je na brojnim mjestima u toj golemoj masi od 1200 stranica fusnotirao ispravke i napomene o Burleighovim pogrešnim navodima. To ne umanjuje kvalitetu i značaj Burleighove knjige, ionako je riječ tek o lapsusima ili o podacima oko kojih se Burleigh u nekim trenucima spisateljskoga zanosa više oslonio na svoju memoriju, nego što ih je još jednom provjerio u pouzdanim knjiškim izvorima, tako da je, zahvaljujući Perišićevim reagiranjima, knjiga kompletnija i pouzdanija, ujedno nam takvim intervencijama dokazujući kako „historiografski sporazum“ s kojim se prepuštamo uvaženom autoru i te kako može biti varljiv u svakom trenutku, čak i kad konzultiramo najvrsnija povjesničarska djela.

Dakle, uzimajući u obzir količinu i kompleksnost materije, razumljivo je da je Burleigh mjestimično omanuo u točnom navođenju naziva određene postrojbe, nekog srednjoeuropskog lokaliteta ili naziva neke institucije u složenoj, bujajućoj i svako malo reformiranoj strukturi nacističkog aparata, no ostali su podaci, amenovani izostankom Perišićevog korekcijskog fusnotiranja, onda očito vjerodostojno preneseni iz ogromne bibliografije kojom se Burleigh služio. Pa ako se na stranicama Burleighove knjige po tko zna koji put reproducira faktografija iz obilja postojećih izvora, ionako već popularizirana neumornom hiperprodukcijom publicističkoga žanra o temama iz Drugog svjetskog rata, po čemu je onda Burleighova povijest Trećega Reicha nova? Nama je, kao što smo rekli u prvome dijelu teksta, nova u smislu svježine premijernog susreta s autorski unikatnim Burleighovim stilom i individualiziranim pristupom prema općepoznatom o Trećem Reichu, ali u tom smislu, kada bismo je tek danas čitali prvi put, bila bi nam nova čak i ona povijest Trećega Reicha ukoričena prije trideset ili pedeset godina, dok bismo Burleighovu povijest, čini se, morali shvatiti kao novu na neki bitno drukčiji način u usporedbi s postojećim povijestima, prije u konceptualnom smislu, nego li u smislu produkcijske recentnosti, tim više što nam sam autor to vrlo samosvjesno poručuje eksplicitnim podnaslovom, koji u odnosu na bezbroj drugih mogućnosti (proširena povijest, kritička povijest, osuvremenjena povijest, panoramska povijest, itd., itd...) glasi upravo tako, znakovito odvažno: nova povijest.

Odgovor na to pitanje bi mogao glasiti da je Burleighova povijest nova po iznadprosječnom stupnju ambicioznosti. Monumentalna knjižurina Treći Reich Michaela Burleigha ne zadovoljava se partikularnim, mozaičnim upotpunjavanjem povijesnoga znanja o tome vremenu, nego je planirana da bude sumarnog, sveobuhvatnog karaktera, što se vidi po tome da su u Burleighov magnum opus uvrštene i teme koje su do prije nekog vremena bile tabuizirane, marginalizirane ili ispuštane, odnosno prepuštane nekim drugim autorima i nekim drugim publikacijama, bilo zbog ekonomizacije građe u opsežnijim povijesnim pregledima, bilo zbog konzistentnosti reprezentiranja povijesne slike, ali i zbog čvrsto postavljenih konvencija, granica i obzira prema nekim temama iz problematskog spektra o njemačkom fašizmu. Nasuprot tome, Burleigh je radi kompletnije slike, ali i historiografske korektnosti smatrao, primjerice, neizostavnim poprilično detaljna poglavlja posvetiti problematici prekomjernog savezničkog bombardiranja, uravnoteženo odmjeravajući argumente za (ne)opravdanost takvog načina poražavanja Hitlerovog režima.

Također je jedno poglavlje posvetio i oscilirajućem kontinuitetu opozicijskog otpora protiv Hitlera u samom vrhu vlasti, analizirajući razloge neuspješnosti svih tih povremenih urota i pokušaja atentata, kao što je podosta stranica posvetio i nezadovoljstvu njemačkog puka Hitlerovom ideologijom, pa čak ukazujući i na zgroženost dijela Nijemaca prema Hitlerovom teroriziranju Židova, očito se osvrčući i na te dimenzije tadašnjeg društvenog realiteta s ciljem da prije svega polemizira s pojednostavljenom slikom o monolitnoj, jednoglasnoj predanosti njemačkoga naroda svome Fuhreru. Naročito su pak osjetljiva poglavlja u kojima Burleigh ukazuje na amoralnu suradnju zapadnih korporacija s Hitlerovim režimom ili kada govori o međusobnom razumijevanju francuskog i Hitlerovog antisemitizma, kao i na cinične prakse mnogih drugih europskih zemalja, među kojima je možda najskandalozniji slučaj Poljske budući da je na prve izbjegličke valove Židova iz Njemačke i Austrije mrtvo 'ladno reagirala ukidanjem dvojnog državljanstva onim Židovima među tom izbjegličkom masom koja se nadala na temelju „sretne“ okolnosti da imaju i poljsko državljanstvo spasiti povratkom u drugu domovinu.

Zanimljivo, na tih „sveobuhvatnih“ 1200 stranica vrlo malo je toga rečeno o situaciji na Balkanu i u tadašnjoj Jugoslaviji. U odnosu na iscrpno predstavljena zbivanja u Zapadnoj Europi i Skandinaviji te u odnosu na naročito potresno opisanu ukliještenost Baltika i Srednje Europe između njemačkog fašizma i sovjetskog terora, sukobi u tadašnjoj Jugoslaviji spominju se tek sporadično, u usputnim komentarima, tako da su iz tog zemljopisnog areala tek detaljnije prikazane situacije u Mađarskoj i Rumunjskoj. Nema istaknutijeg ukazivanja na programatski NDH-zijski teror, nego Burleigh, štoviše, čak cijeli ovaj prostor isključuje nonšalantnim komentarom da je na prostoru tadašnje Jugoslavije više krvi proliveno građanskim ratom nego li fašističkom okupacijom, i na toj rečenici-dvije završava sva rasprava, bez ikakve autorove volje da se upusti u razmrsivanje konflikta svih protiv sviju među frakcijama na jugoslavenskom ratištu. Čak i u poglavlju koje je naslovom „Istok, Zapad i Balkan“ eksplicitno posvećeno temeljitijoj analizi u raznim dijelovima Europe pod fašističkom okupacijom, Istok i Zapad doista su ekstenzivno zastupljeni, ali – paradoksalno – unatoč navedenosti u naslovu, u samome poglavlju o Balkanu doslovno nema ni riječi.

O razlozima toga izostavljanja možemo samo spekulirati, pa stoga tek pretpostaviti da je autoru povijest balkanskoga prostora možda slabije poznata ili mu je naprosto na rubu interesa uslijed opredijeljenosti za reprezentativnije primjere. Na kraju krajeva, na Burleighovoj karti Europe za vrijeme Trećeg Reicha ima još nekoliko slijepih pjega, pa smo tako potpuno ostali uskraćeni za uvid u Španjolsku, unatoč važnosti španjolskog građanskog rata, kao što su izostavljeni makar i ovlašni prikazi stanja u zemljama Beneluksa, te u dijelu srednjoeuropskih zemalja (Češka, Slovačka), kao i u dijelu balkanskih ili mediteranskih zemalja (Grčka, Albanija, Bugarska...). Već iz ovoga nabrajanja jasno je da je Burleigh vjerojatno bio prinuđen obaviti selekciju te je prema nekom svom kriteriju izabrao paradigmatske primjere među europskim zemljama u vrijeme fašističkog mahnitanja. U svakom slučaju, vjerojatno bi bilo neutemeljeno prigovoriti mu da je zaobišao postjugoslavenske prostore zato što se možda ne bi snašao u dugoj povijesti zapetljane i iracionalne politike naših nacionalističkih plemena budući da Burleigh vrlo pregledno, jasno i sistematično opisuje ništa manje komplicirane odnose snaga i frakcijske sukobe među miješanim stanovništvom i mnogobrojnim (para)vojskama po srednoj i istočnoj Europi.

Bez obzira ne sve to, vrijedno je izdvojiti podatak da Burleigh jugoslavenski NOB ocjenjuje tek kao drugi najveći antifašistički pokret u Europi, što se kosi s papagajskim zborenjem naših političara o oružanom ustanku hrvatskih partizana kao najvećem antifašističkom pokretu u Europi kad god ih ceremonije, obljetnice ili polemike oko NDH-zijskog naslijeđa natjeraju da se izjasne o hrvatskom i još više o svom (anti)fašizmu. Uvijek im je to prvi i ključni argument, no indikativno je da su ga s vremenom „poboljšali“ tako što im je partizanski otpor kao najveći antifašistički pokret „u ovom dijelu Europe“ malo-pomalo, od govora do govora, izrastao u najveći antifašistički pokret „u cijeloj Europi“.

Drugi razlog zašto si Burleigh daje za pravo da kvalificira svoj rukopis kao novu povijest jest u konceptualnoj ili metodološkoj razlici spram uobičajenih, dosad prakticiranih pristupa u općepovijesnim pregledima toga razdoblja. Naime, izdanja ovakvog tipa nerijetko su se svodila na kronološko nizanje uopćenih komentara o svim bitnijim momentima iz povijesti toga razdoblja, pa bismo u konačnici dobivali ekstenzivne, no revijalno plošne, elementarno informativne povjesnice udžbeničkog karaktera koje se kvalitativno razlikuju tek po preglednosti razvrstavanja podataka i adekvatno dimenzioniranog opsega u reprezentiranju određenih tematskih jedinica. Drugo praktično rješenje zasnivalo se na izboru i naglašavanju jednog aspekta, jedne problematske perspektive ili jedne razvojne linije (npr. Hitlerove biografije) kao dominantne narativne okosnice oko koje bi se plela ostala tematska područja, ali koliko god takvo strukturiranje imalo svojih prednosti, ponajprije u smislu jasno koncipiranog organiziranja kompleksne građe u smisleni slijed izlaganja, gotovo po pravilima romanesknog fabuliranja, problem je što se takvim narativnim komponiranjem brojne kompleksne teme, vrijedne zasebne ili poliperspektivne problematizacije, hijerarhiziraju na način da su funkcionalno podređene osnovnoj niti izlaganja te se prezentiraju jednodimenzionalno, samo iz one perspektive koja je zadana interesima osnovnog tematskog kursa.

Burleigh pak kombinira kronološki pristup sa dijeljenjem knjige na problematizacijska područja, tako da mu je svako poglavlje relativno samostalna, zaokružena studijska cjelina u kojoj se iscrpno razrađuje određeni segment kompleksnog, heterogenog društvenog realiteta toga vremena, bližeći se stoga takvim konceptom ne toliko ionako nemogućem idealu totaliteta, koliko kvaliteti višedimenzionalnog reprezentiranja. Burleigh se dijelom drži kronološkoga kriterija tako što slijedi razvojnu liniju nacističkoga pokreta od uspona do konačnoga pada, ali pri tome u prvome dijelu temeljito zalazi i u predpovijest, što je možda i najbolji dio knjige budući da vrlo jasno razvrstava i tumači socioekonomske i političke okolnosti na tadašnjoj društvenoj sceni, iz čijih se kriza, anarhičnog kaosa i konfuznih stranačkih i još sitnijih frakcijskih sukoba generirao nacizam.

U tom je dijelu Burleigh uistinu kompletirao popis svih faktora koji su imali ulogu u kreiranju fatalnih preduvjeta koji su na koncu determinirali političkodruštveni uspon nacista da bi potom ostala poglavlja posvetio repertoaru ključnih tema za sagledavanje svih aspekata nacističkog režima, u rasponu od ideoloških strategija i projekata u najvišim centrima moći do društvenopolitičke klime i strukture osjećaja na terenu, među običnim pukom, pružajući nam takvom organizacijom građe prilično temeljit panoramski presjek socioideološke dinamike  među svim društvenim slojevima toga vremena. U tom smislu nova povijest Michaela Burleigha između svojih korica objedinjuje teme i problematska područja kakve smo inače do sada čitali raspršeno po mnogobrojnim izdanjima koja su se zadovoljavala ograničavanjem na parcijalna pitanja, pa tko bi se iz te vojske autora na stranicama svoga ukoričenja posvetio razvoju projekta genocida nad Židovima, nije se bavio problemom savezničkih bombardiranja, a tko se bavio njemačko-ruskom politikom i potonjim sukobom, nije problematizirao okupaciju Francuske. Iz bogate, no disperzne produkcije o takvim podtemama Burleigh pak prosijava ono što je najvrjednije prikupljanja da bi zamijesio svoje štivo, nudeći nam tako na jednom mjestu ponajbitnije iz sve umnoženije publicističke produkcije o tom povijesnom razdoblju.

Osim što mu je ambicija obuhvatiti ogromnu građu o intenzivnom razdoblju guste dinamike zbivanja, Burleigh se raspisuje na 1200 stranica i zato što se protivi pojednostavljenim interpretacijama koje su, zapaža, počele naveliko cirkulirati u literaturi, ali također i u dokumentarcima i filmovima povijesnoga žanra s još fatalnijim učinkom na općekulturno znanje. Konstatirajući taj problem, Burleigh s naročitom osjetljivošću reagira na olake zaključke da su ekonomska depresija i posljedice Prvog svjetskog rata ponajviše ili čak jedino zaslužne u kreiranju plodnoga tla među njemačkim stanovništvom za Hitlerov populizam te se, kako smo već spomenuli, upušta u izrazito pedantno, ali pregledno analiziranje tadašnje društvenopolitičke i ekonomske situacije da bi detektirao sve faktore, pa čak i presudne detalje ili ironične obrate koji su pridonijeli znanome ishodu. Ponajbolje se to Burleighovo nastojanje vidi u dijelu knjige u kojem opisuje Anschluss, događaj koji se inače u povijesnim pregledima uobičajeno svodi na rečenicu-dvije ili odlomak-dva kao glatko provedeni postupak prirodnog ujedinjenja germanske zajednice. Međutim, Burleigh nas informira da taj proces nije bio tako jednostavan, otkrivajući nam zanimljivu autonomnu fašističku scenu u Austriji i lokalne austrijske pretendente na vlast s bizarnim fantazijama o velikoj Austriji zbog frustiranosti raspadom Austro-Ugarskog carstva, zbog čega je Hitler u pripremi imao i scenarij za vojni sukob s Austrijom i agresorskom okupacijom, pri čemu je veliku ulogu imala i utrka s vremenom zbog Mussolinijevih apetita prema Austriji.

I premda se protivi simplifikaciji uzročno-posljedničnih odnosa, kao i reduktivnim zaključcima o problematikama nacističkog režima radi ekonomičnijeg ili popularnijeg prezentiranja kompleksne materije, Burleigh ipak svodi povijesni put nacističkog pokreta na politiku motiviranu rasizmom kao dominantnim, osnovnim, krovnim, rukovodećim principom u projektiranju tzv. novoga svjetskoga poretka. Postavimo li si pitanje jesu li Hitler i njegova najuža sljedba mijenjali prioritete i strateške ciljeve ovisno o razvoju situacije, odnosno jesu li evoluirali u smislu da su im rasle ambicije i raspirivala megalomanija kako su prisvajali sve totalniju moć, ili su od samog početka imali dogmatsku viziju koje su se ortodoksno držali do te mjere da je diktirala njihove operativne odluke u svakom trenutku, onda Burleighov odgovor preteže prema ovoj drugoj opciji i pri tome precizno imenuje da je u korijenu toga masterplana kontinuirano bio rasizam. Razloge za to Burleigh nalazi i u ranim Hitlerovim programatskim tekstovima, kao i u političkim govorima, ali također nalazi da su nacistički rasni koncepti do potpune iracionalnosti bili presudni u brojnim kapitalnim odlukama na svim strateškim poljima, od vojnog i geopolitičkog do socijalnog i ekonomskog, uključujući i ulaganje silne energije da se razviju svi oni eugenički pogoni i mehanizmi „poboljšavanja“ arijevske rase. U tom kontekstu je do razvijanja sustava koncentracijskih logora smrti došlo gotovo morbidnom ironijom: kako je Njemačka osvajala sve više europskih teritorija, tako je i raslo „onečišćenje“ rastućeg Trećeg Reicha sve većim brojem Židova s okupiranih zemalja.

U svakom slučaju, iza svih tih ključnih ideoloških pojmova u nacističkoj retorici, pojmova kao što su lebensraum, grosse Deutcshland, Deutschland über alles, itsl., stajala je samo jedna ideja – naglašava Burleigh – odnosno, Hitlerova zamisao da sve te „podvrste“ imaju status kolonijalnog roblja koje će opsluživati Njemačku, imajući stav prema ostatku Europe jednako kao i prema afričkim plemenima. U tom smislu je fascinantno – otkriva nam Burleigh – koliki su se kapaciteti trošili na raseljavanje „nižih“ naroda, tako da je uistinu zgrožavajuće na stranicama Burleighove povjesnice čitati astronomske brojke o tisućama i tisućama ljudi koje se razvozilo s jednog kraja Europe na drugi u kilometarskim željezničkim kompozicijama po nekoliko puta dnevno, natiskane do gušenja u stotinama vagona. Te ogromne mase ljudi doslovno se bacalo posvuda, u nekakve nigdine, onako kako se u Berlinu zaigrano crtalo po kartama, pa budući da se zlo nacističkog režima uglavnom percipira kroz industriju smrti u koncentracijskim logorima prema Židovima, dobrodošla je Burleighova gesta da značajan broj stranica posveti ništa manje stravičnim zvjerstvima nad Slavenima te njihovom protjerivanju i raseljavanju s plodnih, žitorodnih, Hitleru potrebnih zemljišta, tim više što su s druge strane trpili i Staljinov teror.

I dok Burleigh genezu nacističkog projekta svodi na motiviranost rasizmom, rasizmom i kao konstitutivnom idejom, i kao konačnim utopijskim ciljem, i kao sredstvom vođenja politike i zavođenja masa, Burleighova ambicija da na 1200 stranica još jednom napiše povijest Trećega Reicha na način zbog koje će je se moći nazvati novom također se temelji barem na dva osnovna autorska motiva. Prije svega, Burleigh je ocijenio da je potrebno napisati novi, temeljiti povijesni pregled koji bi uključivao recentne spoznaje te nova i uravnotežena gledišta, ali i poliperspektivnost ili višedimenzionalnost kada je riječ o temama ili činjenicama koje se već automatizirano i nekritički reproduciraju (kao spomenuti Anschluss, (ne)postojanje antitotalitarne opozicije i pokreta otpora među Nijemcima u Hitlerovoj Njemačkoj, Holokaust, itd...) zato što ga je već počeo uzrujavati pojednostavljen i plošan način na koji se tematika njemačkog fašizma prezentira u masovnim medijima. Pri tome nije problem samo u površnosti, nego također u popularizaciji i spektakularizaciji nacističke „kulture“ i ikonografije, pa Burleigh ukazuje na zabrinjavajuć stupanj popkulturne industrije posvećene žanru nacističkog svijeta, tim više što ta produkcija u sve većoj mjeri zamućuje elementarno razlikovanje između dobra i zla tako što naciste prikazuje kao cool likove. To je, kaže Burleigh „'industrija Hitlera' za koju očito postoji nepotrošivo tržište“.

Taj loš trend možemo registrirati i u području „ozbiljne“ literature s obzirom da i u popularnoj povijesnoj publicistici zbog komercijalne senzacionalnosti prevladavaju sve opskurniji tematski interesi iz repertoara nacističke povijesti, recimo o nacističkom navodnom koketiranju s crnom magijom i okultnim (na što se Burleigh također osvrće imajući vrlo jasan stav o Hitlerovom negativnom(!) odnosu prema tim fenomenima) ili o nacističkom eksperimentiranju s drogama, podsjetimo li samo na nedavni hit s naših knjižarskih polica, odnosno na knjigu Potpuna ekstaza – narkotici u Trećem Reichu Normana Ohlera, tako da možemo reći kako je naročito u slučaju takvih publikacija opravdano i po mnogo čemu točnije ili ispravnije dodijeliti im kvalifikacijsku oznaku pakleni šund, poetičku etiketu koja se inače uobičajeno koristi za daleko benigniji subžanr jeftino zabavljačke trivijale. Međutim, Burleigh po tom pitanju kritički stav više usmjerava prema proizvodima vizualne kulture, uključujući i specijalizirane kablovske programe historiografske orijentacije koji generalno prezentiraju povijest kao spektakl, pa maratonskim tempom nižu obilje dokumentaraca o Hitleru, nacističkoj Njemačkoj i Drugom svjetskom ratu.

Burleigh podsjeća da su Hitlerovi nacisti bili medijski vrlo osviješteni, po mnogim invencijama avangardni kada je riječ o pretvaranju politike u spektakl, propagandnoj manipulaciji filmskom slikom i shvaćanju važnosti filmske magije, pa su pomno režirali i montirali vlastitu sliku na filmskoj traci. „Zahvaljujući“ nacističkoj sklonosti da neumorno snimaju svaki korak svojih „uspjeha“, u naslijeđe nam je ostala bogata filmska dokumentacija koja se sada – napominje Burleigh – nezasitno eksploatira, a da se ne uzima u obzir kako te snimke nisu dokumentarističke neutralne, nego su ih nasnimali nacisti, što znači da su se – upozorava Burleigh – prikazivali u boljem, spektakularnijem svjetlu. Predavši nam tu filmografiju u amanet, kaže Burleigh, „nacisti su cinično manipulirali budućnošću jednako kao i svojim suvremenicima (...), čime su započeli proces u kojem će nacisti postati opsesija medijske scene u sljedećim desetljećima“ te će ta podmukla „vremenska bomba“ rezultirati onim što Burleigh naziva „otrovnom infiltracijom nacista u suvremenu kolektivnu svijest preko modernih medija“.

Osim što je ljuti protivnik popularne izreke da slika vrijedi više od tisuću riječi, smatrajući je plošnom, manipulativnom, zasljepljujuće spektakularizacijskom, a u današnje vrijeme masmedijske hiperreprodukcije i sve više dekontekstualiziranom, Burleigh je također ocijenio kako je nova, pravovaljana povijest Trećeg Reicha u ovom trenutku nužna kako bi se s određenom notom upozorenja ukazalo na podudarnost nekih elemenata iz povijesti nacističkoga režima s aktualnim pojavama naše suvremenosti. Burleigh mjestimično eksplicitno naglašava paralelnost između nacističke prošlosti i naših današnjih reagiranja na krize, ponajprije kada je riječ o preporodu desničarskog populizma na političkoj sceni brojnih zemalja, ali ponekad prepušta čitatelju da sam prepozna analogije. Izvorno objavljena 2008. godine, Burleighova nova povijest Trećeg Reicha nije dočekala brojna recentnija zbivanja koja nas u još većoj mjeri asociraju na uspon fašizma i totalitarizma u prvoj polovici prošloga stoljeća, ponajprije kada je riječ o posljedicama Trumpovog predsjednikovanja ili brexitovskog glupiranja, ali nemoguće je ne vidjeti znak (približne) jednakosti između reagiranja svijeta i Njemačke na Veliku depresiju 1929. godine i današnjih antikriznih mjera na svjetsku recesiju i globalnu ekonomsku krizu.

Mnoge njemačke ekonomske mjere po pitanju socijalne politike, subvencioniranja određenih „ugroženih“ društvenih kategorija ili zaštite poljoprivrednika državnim poticajima, ali i spektar mjera koji je zapravo samo koristio profitu cinične elite podsjećaju, primjerice, na aktualnu hrvatsku ekonomsku politiku, kao što i banalni politički ekshibicionizam tadašnjih parlamentarnih zastupnika možemo prepoznati kao vrlo blisko blesiranju i političkom igrokazu naših današnjih sabornika radi puke, jeftine provokacije. Kao i danas, i u tadašnjoj se krizi mnogim političarima strategija svodila na demagošku proizvodnju predstave, showa, cirkusa kao načina da se simulira pseudodjelovanje i oporbenost. Ipak, najfascinantnije je na stranicama Burleighove povjesnice iščitati apsolutnu identičnost tadašnjih rasprava među europskim političarima o rješavanju problema masovnog židovskog izbjeglištva s današnjom europskom politikom prema migrantskoj krizi: i tada su europski državnici i politički lideri za zajedničkim stolom s podjednakom nevoljkošću, skrivenim kalkulacijama i deklarativnim humanizmom vijećali o kvotama primanja, preusmjeravanja i dogovornog raspoređivanja izbjegličkih valova Židova kada su im se te gomile nesretnika našle na granicama.

Sve su to razlozi zašto Burleighovu novu povijest vrijedi imati na polici kućne knjižnice. Osim što je bogata riznica podataka i znanja, sadržavajući u koncentriranom izdanju sve ono što je rasuto po brojnim knjigama parcijalnog odnosa prema repertoaru tema iz toga razdoblja i što inače konzultiramo guglajući Wikipediju, Burleighova povijest Trećega Reicha je reaktualizirana tako da nam bude i svakodnevni priručnik, puna nostradamusovskih šifri za današnje tendencije na svjetskoj političkoj sceni. Ipak, Burleighovo glomazno ukoričenje od 1200 stranica nije knjiga koja se čita nasumično, prelistavanjem i zadržavanjem samo na dijelovima koji bi nas nekim povodom ponajviše zanimali, nego se napeto čita od prve do zadnje stranice kao veliki ep, pa kada se dođe do kraja, osjećaj je isti kao i kada se prevali sve sezone Igre prijestolja. Drugim riječima, njegova se knjiga ne ispušta iz ruku, potpuno nas usisava u fantastični svijet dobra i zla, ispunjava nas nevjericom dok svjedočimo najnevjerojatnijim događajima, a ima i zmajeva (savezničkih bombardera). Povrh svega toga, nije riječ o fantazijskom entertainmentu, nego o krvavo stvarnoj prošlosti.

Povijest je to, a ne bajkoliki mit, što nas obvezuje da znanje dobiveno Burleighovom knjigom nadalje nosimo kao svoju odgovornost prema vremenu u kojem živimo i u kojem bismo tako olako mogli reprizirati sve ono na što nas Burleigh upozorava povijesnim primjerima iz prošlosti.
            [post_title] => 1200 stranica napetijih od Igre prijestolja
            [post_excerpt] => 
            [post_status] => publish
            [comment_status] => open
            [ping_status] => open
            [post_password] => 
            [post_name] => 1200-stranica-napetijih-od-igre-prijestolja
            [to_ping] => 
            [pinged] => 
            [post_modified] => 2020-07-01 13:55:00
            [post_modified_gmt] => 2020-07-01 11:55:00
            [post_content_filtered] => 
            [post_parent] => 0
            [guid] => https://ezop-antikvarijat.hr/?p=244315
            [menu_order] => 0
            [post_type] => post
            [post_mime_type] => 
            [comment_count] => 0
            [filter] => raw
            [cron_status] => 0
        )

    [1] => WP_Post Object
        (
            [ID] => 246133
            [post_author] => 54
            [post_date] => 2020-07-19 21:48:40
            [post_date_gmt] => 2020-07-19 19:48:40
            [post_content] => Scenaristički timovi američke kulturne industrije uspijevaju nam izrazitom hiperproduktivnošću isporučivati naširoko oduševljavajuće popkulturne proizvode u velikoj mjeri i zato što se te njihove slavne serije i ostali maskulturni projekti porađaju na svim onim njihovim brainstorming seansama, workshopovima i sličnim hubovima na kojima se naoštrena pera gurne niz prazan papir inicijalnim pitanjem what if.  Na takvim razigranim radioničkim vježbicama oko šturoga what if postavilo se i pitanje što kada bi mačistički mafijaški boss odlazio na psihijatrijske seanse, pa su tako nastali kultni Sopranosi, kao što se postavilo i pitanje što kada bi srednjovječni papak iz komatoznog sustava javnoga obrazovanja postao glavna zvjerka narkoscene, pa je iz te pretpostavke nastao nenadmašni Breaking bad. Štoviše, Marvelova i DC-jeva industrija stripa eksplicitno će neke svoje paralelne serijale nasloviti upravo pitanjem What if..., kako bi potencijalnom čitateljstvu već iz naslova na koricama bilo jasno da je riječ o subžanrovskoj kategoriji u kojoj se eksperimentira s alternativnim verzijama fundamentalnih, utemeljiteljskih činjenica iz mitologije svih tih DC-jevih Supermena i Marvelovih Spidermana.

 

Pa kada bi se netko od „dobavljača sadržaja“ iz pogona našeg suvremenog storytellinga danas prema istome what if obrascu smišljanja novih pripovjednih hitova pitao što bi bilo kada bi Sheldona Coopera i njegovu štrebersku ekipu STEM-ovaca iz popularne serije Teorija velikog praska premjestili u ambijent staljinističkih logora, onda bi si potencijalni scenarist takvog bizarnog inicijalnoga zapleta veliki dio posla riješio prepisivanjem pola stoljeća starog Solženjicinovog romana U prvom krugu. Baš kao što je spomenuta serija kroz popriličan komad života od čak dvanaest godina emitiranja vrvjela eruditskim humorom među obećavajućim talentima egzaktnih ili tzv. „tvrdih“, prirodnih znanosti, tako i u Solženjicinovom romanu vrsni matematičari, fizičari, kemičari, elektroničari, inženjeri, lingvisti i filolozi duhovito polemiziraju i nadmudruju se u svojim stručnim područjima. Pa kada Solženjicinova „verzija Sheldona“ traži da se ugasi žarulja kako bi mogao zaspati, onda će reći da ga takav tip žarulje smeta prije svega zato što „radi na kratkom valu i stoga ima više kvanta, a kvantne mi čestice neprestano udaraju u oči“.

 

Solženjicinovi visokoobrazovani likovi ne razmjenjuju samo tehnoznanstvene replike onom prirodnom jednostavnošću kojom običan puk čavrlja o trivijalnostima svakodnevice, nego i malo koja tema iz humanističkih područja visoke kulture, iz ozbiljne književnosti ili teške filozofije, ostaje pošteđena njihovog inteligentnog humora, tako da se na stranicama ovoga romana urnebesno raspravlja o Goetheovom Faustu ili se pak iz puke dokolice na jednom zatvorskom „tulumu“ do apsurda parodira montirani staljinistički sudskoistražni proces nad „ideološkom nepodobnošću“ kanonskog djela ruske srednjovjekovne književnosti, Slova o polku Igorevom. Ovi Solženjicinovi junaci vrše ozbiljne izračune kako bi dokazali da je Mojsije mogao dovesti Židove do Jeruzalema u svega tri tjedna, tako da je – zaključuju na kraju rasprave – Mojsije svoj narod pravio budalama vodajući ih vamo-tamo i naokolo punih 40 godina da bi odmah potom prešli u podjednako ingeniozno praktično demonstriranje što je „negacija negacije“ u dijalektičkom materijalizmu na primjeru jednog – vijka i matice.

 

„Lev, ti tvrdiš da si materijalist, a neprestano daviš ljude duhovnim pitanjima“, reći će jedan od protagonista romana na koncu brojnih takvih rasprava, vođenih svako malo ne zato što je riječ o ruskome romanu kojemu ne bismo priznali „ruskost“ ako ne nastavlja tradiciju Dostojevskog zbog koje se likovi pravoga ruskoga romana moraju kroz cijela poglavlja svađati ima li i nema li Boga, jesu li moral i etički zakoni izmišljotina, jesu li savjest ili sreća psihički problemi te se općenito svakih par stranica hvatati za gušu ili cijepati babe sjekirom zbog takvog tipa visokofilozofskih pitanja. Nego oni vode dubokoumne prepirke iz tek rekreativnih razloga, radi gimnastike uma, pokušavajući takvom demonstracijom snage duha osmisliti i pobijediti tužne činjenice apsurdnih, no tipičnih sudbina za doba Staljinove Rusije, sudbina zbog kakvih bi osobe slabije ili naprosto zdravorazumske psihičke konstitucije zapale u samoubilački očaj. Na kraju krajeva, jedan od zatvorenika reći će napol ironično, ali i napol ozbiljno: „Hvala bogu što sam dospio u zatvor! Tu mi se pružila prilika da razmišljam“.

 

Inteligentni, talentirani i perspektivni u svojim znanstvenim područjima, Solženjicinovi likovi osuđeni su na desetke godina logorskoga života, najčešće na 25 ili 50 godina, nerijetko iz posve hirovitih razloga paranoičnoga Staljina, pa koliko se god ti tragični Solženjicinovi junaci u cvijetu svojih mladosti srčano upuštali u antifašističku borbu protiv Nijemaca ili u klasnu borbu za socijalnu jednakost na krvavim valovima Oktobarske revolucije, na kraju će ipak skončati u logorima zbog glupih banalnosti povijesne ironije, odnosno zato što su ih, na primjer, bitke Drugog svjetskog rata dovele sve do Berlina ili samo zato što su, makar i nakratko, bili u njemačkom zarobljeništvu, što je za Staljina bilo dovoljno da krene halucinirati o tim herojima i domoljubima kao sumnjivim, preobraćenim agentima koji su se sa svojih odiseja vratili majčici Rusiji da bi je sabotirali na putu socijalističke revolucije.

 

Stoga je Solženjicinova nakana romanom U prvom krugu, između ostaloga, ukazati i na tragične proporcije masovnog zatiranja ljudskih potencijala, nadasve tzv. inteligencije kao nositelja društvenoga napretka, zbog sve luđe autokracije jednog bolesnog idiota. Ali koliko god jad i beznađe takvog fantazmagoričnog Staljinovog svijeta činilo tematiku Solženjicinovog romana gorkom, teškom, mučnom, U prvom krugu je, paradoksalno i neočekivano, izrazito duhovit roman. U prvom krugu otpočinje kao triler: visokopozicionirani državni savjetnik Inokentij Volodin nakon dramatičnog premišljanja ipak se odvaži nazvati doktora Dobroumova, osobu s kojom već desetljećima nije u kontaktu, ali prema kojem gaji sentimentalne uspomene iz djetinjstva, te ga upozoriti da mu se sprema uhićenje. Kratko telefonsko javljanje, dakako, nije prošlo neprisluškivano, pa se odmah pokreće golemi Staljinov represivni aparat da bi se otkrilo tko je sabotirao uhićenje novoadresiranog državnog neprijatelja.

 

Ta prva poglavlja napisana su u najboljoj maniri američke žanrovske beletristike, ali ono što je u zapadnoj kulturnoj industriji tek jeftina zabava trivijalne književnosti, na socijalističkom je istoku stvarna, svakodnevno proživljavana drama. Ovdje nema Flemingovog Jamesa Bonda da spasi Volodina i Dobroumova uz bombastičan niz gadgeta i vratolomnih akcija dok u međuvremenu seksualnim aikidom ruši u krevet top five najljepših i najcrvenijih komunistica Varšavskog pakta, niti nema čak ni le Carréovog Smileyja da barem dočeka Volodina i Dobroumova u Berlinu na Chekpointu Charlie. Nego se na stranicama Solženjicinovog romana alarmirani policijski i obavještajni oficiri dosjete da u obilju logorskih kompleksa imaju i jedan isključivo za znanstvenike, inženjere i istraživače koji već rade na projektu usavršavanja tajne telefonije, kriptografskih sustava i prislušne tehnologije, pa im daju zadatak da na temelju snimljenog glasa identificiraju dojavljivača.

 

Tu već imamo problematizaciju onoga što je povjesničar Michael Burleigh opisivao u svojoj monumentalnoj novoj povijesti Trećeg Reicha kao „sindrom mosta na rijeci Kwai“, odnosno strastvenu zanesenost stručnjaka da riješe problem koji predstavlja izazov njihovim sposobnostima, bez obzira na to što će konačni uspjeh poslužiti nečasnom cilju i novim ljudskim žrtvama. Da ne bude baš tako deprimirajuće, Solženjicin će ipak svoje junake obdariti moralnom veličinom, pa neki od njih ni po cijenu ponuđene slobode neće denuncirati otkriveno ime iza istraživanog glasa znajući da bi izlaskom iz logora samo upraznili mjesto za novoosuđenoga. Sviknuti na logorski režim, plemenito procjenjuju da je bolje da svatko ostane gdje jest: oni kao logorski veterani u logoru budući da su im ionako u tom zatočeništvu propala desetljeća života, a novooptuženi neka ostanu slobodni, neupropašteni, a nadasve neka ostanu očevi i muževi svojim obiteljima. Jedan od logoraša, jedan od onih tipičnih antifašističkih boraca i patriota koji su za određeni period zarobljenosti u njemačkom logoru nagrađeni transferom u Staljinov logor, odbit će potpisati listu osumnjičenih gordom parolom: „Ja sam svoje domoljublje dokazao krvlju, ne moram ga još dokazivati i tintom“.

 

Međutim, Solženjicinu je još važnije iskoristiti cijelu tu znanstveno-intelektualnu misiju da bi, sukladno ranije spomenutoj duhovitosti, ismijao apsurdnu imbecilnost hiperbirokratiziranog i ideološki sluđenog staljinističkog sustava. Osim što su kapaciteti tih veleumova inicijalno bili upregnuti da za Staljina izrade supertelefon zato što su mu u jednom trenutku zasmetali pucketanje i smetnje na vezi telefona koji inače koristi, u međuvremenu su počeli dobivati od Staljinovog obavještajnog aparata ambicioznije zadatke, uključujući i tzv. fonoskopiju, analogno daktiloskopiji, odnosno projekt prepoznavanja (i pronalaženja) sugovornika pomoću glasovnog „otiska“. Oformi li se arhiva glasova svih građana SSSR-a kao što postoje i kartoteke s otiscima prstiju, bit će moguće, zanosili su se Staljinovi poltroni, otkriti „počinitelje“ čim telefonski jave drugoj strani linije nešto kompromitirajuće, ma koliko se trudili biti anonimni.

 

Da bi realizirali sustav koji bi tehnički omogućavao precizno identificiranje govornika samo na temelju njegovih unikatnih govornih karakteristika, Solženjicinovi znanstvenici mjesece i godine provode u logorskim laboratorijima testirajući linije tako što jedni drugima u slušalice govore „dop, fskop, štap“ i „drut, mut, šut“. Dio njih svjestan apsurdnosti takvoga rada, ipak  ustrajava na „ozbiljnosti“ istraživanja kako bi si osigurali povlašteniji položaj u logorskoj hijerarhiji. A svi zapisi toga istraživanja zaključavali su se i čuvali kao strogo povjerljivi dokumenti, napominje Solženjicin, premda su se na zapadu mogli pročitati u specijaliziranim magazinima radio-amatera, dostupnih na bilo kojem kiosku za sitniš. Ne treba sumnjati da se Solženjicin upućeno šegači s tom materijom budući da je, na kraju krajeva, završio Fizičko-matematički fakultet, a povrh toga korištena terminologija i način govorenja o telekomunikacijama, radio-uređajima, matematici, elektronici, laboratorijskim istraživanjima i ostalim srodnim područjima u svakoj Solženjicinovoj rečenici zrače autoritativnošću jednog iznimno kompetentnog tehnoznanstvenog znalca.

 

Naravno, Solženjicin i u ovaj roman izdašno upisuje ono drugo životno znanje po kojem je nadaleko poznatiji i svjetskoj publici atraktivniji: iskustvo višegodišnjeg boravka u jednom od staljinističkih logora, što je početkom šezdesetih rezultiralo Solženjicinovim nadahnutim opisom robijaške svakodnevice jednog tipičnog Staljinovog političkog zatvorenika u romanu snažne autentičnosti pod naslovom Jedan dan Ivana Denisoviča. Rest is history: Solženjicin si je već tim debitantskim ostvarenjem priskrbio svjetsku slavu, ali i afirmativan publicitet čak na području matične Rusije budući da je njegov prvijenac o tabuima staljinističke politike osvanuo u vrijeme kada je Staljinov nasljednik Hruščov počeo naveliko uvoditi poststaljinističke – kako se to danas kaže – „mjere relaksacije“. Solženjicin je odmah na krilima debitantskog uspjeha i novonastale liberalnije poststaljinističke klime zdušnije krenuo dovršiti U prvom krugu, evidentno još slobodniji roman kada je riječ o kritičkoj žestini, a na planu pripovjedne strukture drastično ambicioznije zamišljen, ciljajući ka romanesknoj arhitekturi epskih proporcija, ne sluteći da će s Brežnjevljovim dolaskom na vlast za koju godinu opet postati maltretiran i proganjan pisac, dok će KGB zaplijeniti rukopis ovoga novoga romana, na sreću ne jedinu verziju, pa će – za razliku od debitantske senzacije pod naslovom Jedan dan Ivana Denisoviča – U prvom krugu čitati samo zapadna publika.

 

I premda je jedan dan iz romana o Ivanu Denisoviču sada proširen na svega tri dana oko Božića, Solženjicin u ovom romanu uvodi više popularnih beletrizacijskih elemenata u narativne mehanizme, posebice kada je riječ o zapletima, epizodama i fabuliranju, počev već od spomenutog početka u maniri žanrovskog trilera, tako da je U prvom krugu – u usporedbi s Jednim danom Ivana Denisoviča – manje snažan kao autentično ispovjedno svjedočanstvo jedne individualne, no tipične i stoga univerzalne sudbine u Staljinovim logorima, više osvajajući čitatelja kompleksnom epskom ekstenzivnošću uslijed emancipirane Solženjicinove ambicije da sada prezentira cijeli staljinistički sustav. U tom gigantskom projektiranju panoramske obuhvatnosti epskoga totaliteta nad Staljinovom piramidom vlasti Solženjicin inicijalni zaplet i osnovnu narativnu nit špijunsko-policijskog lova na Volodina razgranatom istraživačko-obavještajnom mrežom koristi tek kao minimalističko vezivo radi ispisivanja imalo konzistentne fabularne zaokruženosti, dok zapravo iz poglavlja u poglavlje uglavnom niže portrete tipičnih predstavnika svih instanci u hijerarhiji Staljinova režima: od logoraša na samome dnu obespravljenih slojeva društva, preko cinkera među logoraškim drugovima i malim Hitlerima u redovima zatvorskih nadzornika, pa sve do visokih državnih dužnosnika, uključujući čak i samoga Staljina kao jednoga od plastično oblikovanih figura iz ove Solženjicinove pozamašne galerije likova.

 

S obzirom na takav način disperziranog komponiranja, U prvom krugu – za razliku od Jednog dana Ivana Denisoviča – djeluje manje dokumentarno, a više kao fantastični fiction kojemu su fascinantne logoraške sudbine tek funkcionalno podređene atrakcije jednoj senzacionalnoj priči. Međutim, i u ovom se slučaju – baš kao i kada je riječ o Solženjicinovoj tehnoznanstvenoj upućenosti – iz svake rečenice jasno prepoznaje da su svi ti opisani primjeri karakterističnih situacija među logoraškim sudbinama i između uredskih zidova režimskog aparata tek minimalna pripovjedna stilizacija i nužna konvencija literarne poetizacije stvarno zbivanih drama u vrijeme Staljinova terora, transponiranih u roman da bi se podigao književni spomenik brojnim anonimnim logorašima, a u povijest uklesala osuda jednog sustava. Tu vjerodostojnost Solženjicin ne demonstrira samo preciznim realističkim opisima logorske svakodnevice, posebice kada je riječ o disciplinskim protokolima u nadzoru zatvorenika ili o intimi logorskih spavaonica, nego se njegova ekskluzivna upućenost u sve nijanse i detalje psihologije i kulture logoraškoga života naročito dokazuje kada brutalnom iskrenošću, potpuno deromantizirano opisuje jedan naročito važan dan u životu svakog zavorenika, susret sa suprugom.

 

„Bože, kako je ostarila“, pomislit će u sebi jedan od zatvorenika kada se nađe licem u lice sa suprugom nakon jednogodišnjeg ili čak višegodišnjeg neviđanja. To je jedan od onih sjajnih, minucioznih uvida psihološkoga realizma kakve će rado u ironičnijim odlomcima svojih proza rabiti i Milan Kundera, ujedno ih pronalazeći i u antologiji ruskoga realizma kao inspirativan povod za brojna svoja esejiziranja o veličini ruskoga i (srednjo)europskoga realističkoga romana za razumijevanje ljudske duše na načine koji nadmašuju znanosti s područja psihologije ili filozofije. Takvi su susreti Solženjicinu ujedno i prilika za poigrati se idejom da su logoraši u mnogim aspektima paradoksalno slobodniji od svih onih koji su izvan logorskoga kruga: imaju kakav-takav, ali redovit obrok, okruženi su istomišljenicima s kojima sada bez straha mogu razmjenjivati misli zbog kojih su ionako već osuđeni, nisu više opterećeni pitanjima elementarnog preživljavanja, niti više moraju strepiti da će Staljinova policija u neko doba noći zakucati i na njihova vrata. S druge strane, njihove supruge kipe od bijesa zbog upropaštenog života i beskrajne agonije: stigmatizirane u društvu zbog supruga logoraša, uručenih otkaza na poslu zbog kompromitirajućih obiteljskih veza s nepodobnim suprugom, nikakvih ili skromnih prihoda, s djecom za vratom, osuđene na životarenje od ponižavajućih poslova te vječito provodeći dane u gladi i neimaštini... Već u prvim minutama tih kratkih susreta one brzo uvide da njihovi muževi u logoru nemaju ni upola briga s kakvima se one moraju nositi.

 

Zanimljivo je spekulirati kakvu bi sudbinu do današnjih dana proživljavao roman U prvom krugu da ga je napisao netko manje poznatog imena od Solženjicinovog. Ma koliko bi roman kao što je U prvom krugu bio relevantan i razoran u svoje vrijeme, u razdoblju premijernoga cirkuliranja među tadašnjom publikom, dok je još bilo od prioritetne važnosti obznanjivati istine o terorističkom režimu socijalističke Rusije, danas bi – osim strukovno upućenih rusista – malo tko znao za autorovo ime, kao što se danas ne zna ni za jednog, recimo, Vasilija Grossmana, pisca kojemu su KGB-ovci, osim rukopisa, zaplijenili čak i vrpce iz pisaće mašine da se ne bi s njih rekonstruirali otisci riječi koje je Grossman istipkao, dok su za njegov zaplijenjeni rukopis rekli da bi naštetio SSSR-u više od atomske bombe bačene iz bombardera kapitalističkoga zapada. Kada bi, dakle, taj roman bio potpisan manje zvučnim imenom od Solženjicinovog, na čiju se amblematičnost u najširoj percepciji svela sva današnja asocijativnost i znanje o ruskoj disidentskoj književnosti, danas bi U prvom krugu potonuo u anonimnu masu tipične ruske disidentske literature, a u prigodnim bi spomenima toga korpusa bio naveden tek kao još jedna bibliografska jedinica u nabrajanju disidentske produkcije.

 

No, budući da U prvom krugu potpisuje Solženjicin, relevantnost autorovog imena i dan danas održava interes za ovim romanom kao izvorom dodatnog uvida u talent i značaj Solženjicinove antitotalitarne kritike, pa se U prvom krugu nerijetko usputno i spomene u prigodničarskim i obljetničarskim tekstovima o Solženjicinovu liku i djelu. Ali da je Solženjicin napisao samo ovaj roman, završio bi kao i onaj hipotetični anonimac iz prethodnog odlomka. Književna se povijest ipak izdogađala tako da bi za Solženjicinovu spisateljsku biografiju, kao i za svjetsku književnost, bilo posve dovoljno da je napisao samo jedan roman, onaj prvi, antologijski, slavni Jedan dan Ivana Denisoviča, budući da si je već tim jednim naslovom osigurao vječno mjesto u povijesti i postao referenca opće kulture. Međutim, povijest književnosti u Solženjicinovom slučaju nije na tome stala, pa smo dočekali da je Solženjicin napisao i drugo stožerno djelo svoga opusa, monumentalni Arhipelag Gulag, tako da je ostatak njegove produkcije, uključujući i roman U prvom krugu, zbog ta dva kapitalna doprinosa, romana o Ivanu Denisoviču i Arhipelaga Gulag, dodatno dobio na značaju kao djelo iz pera istoga genija, ali je i nekako uvijek ostajao po strani, marginaliziran atraktivnošću i paradigmatskom reprezentativnošću ovih razvikanijih Solženjicinovih djela, uvijek preporučivanijih na lektirskom popisu, uvijek učestalije spominjanih bez obzira govorilo li se o Solženjicinu ili o Staljinu, o disidentskoj književnosti ili o komunizmu, o Rusiji ili o totalitarizmu.

 

Mimo svega toga, čitano iz današnje perspektive, bez svih tih opterećenja, naročito bez opterećenosti Solženjicinovim publicitetom, uz to još i s vremenskim odmakom od pola stoljeća, kada nije samo Staljin daleka prošlost, nego je i bauk komunizma potpuno ishlapjela prijetnja, U prvom krugu postaje reprezentativan dokument jednog tipa književnosti čija je (po)etika bila u svim aspektima izdiktirana Staljinovim režimom. Naročito se to vidi kad god na pripovjednu scenu ovoga romana stupi Staljin kao lik jer tada Solženjicin postaje nekontrolirano afektivan, izrazito opipljive mržnje u svakoj rečenici. Dok o ostalim logoraškim jadima piše realističkim objektivizmom, pa čak i s određenim humorom i ironijom, u potretiranju Staljina zadržava duhovitost tek na način da ga nemilice prikazuje kao karikaturu, posebice kada parodira Staljinove intelektualne ambicije iz područja lingvističke filozofije. Čitateljstvu iz ovoga „regiona“ nesumnjivo će biti najzanimljiviji, pa možda čak i najzabavniji dijelovi u kojima Solženjicin s neskrivenom zluradošću imaginira Staljinove misli kada je taj vožd sam sa sobom jer u tim trenucima „Josif razmišlja samo o Josipu“. Naime, radnja se zbiva 1949. godine i Staljin je izbezumljen Titovim informbiroovskim razlazom. Još uvijek ne može preboljeti Titovo tzv. „povijesno ne“ i samo razmišlja o atentatu na Josipa Broza, o drzništvu toga Zagorca, o Titovom „(ne)shvaćanju“ Lenjina, Marxa i komunizma, o Titovim „snovima“ o nekom svom, jugoslavenskom socijalizmu... Nema sumnje, Solženjicin se oduševljavao Titom i posezao je za njim toliko često u ovom romanu iz očitog doživljavanja Josipa Broza kao ljute trave za Staljinovu ljutu ranu.

 

No, to ne znači da je U prvom krugu postao anakron roman, isteklog vijeka trajanja čim je prošao političkopovijesni trenutak s kojim se Solženjicin cijelim svojim djelom borio. Nije nužno čitati i ovaj Solženjicinov roman tek iz pukog općekulturnog interesa za kapitalnija djela ruske i svjetske književne baštine da bismo, bez ikakvog značaja za sadašnjost, doznali nešto više o (zanimljivijoj) prošlosti i upotpunili praznine u poznavanju povijesnoga kontinuiteta. Ne znam koliko bi bilo uskraćeno potpunije razumijevanje ovoga Solženjicinovog djela, a koliko bi rasterećenost od referiranja na tadašnji političkopovijesni kontekst pripomoglo doživljaju romana na neki novi, pozitivan način, ali današnjem čitatelju ne bi se umanjila dojmljenost kvalitetom ovog romana kada uopće ne bi bio upoznat sa značajem Solženjicinovog imena i opusa, niti s poviješću staljinističkog režima. Pisan svevremenskim, univerzalno popularnim stilom „empirijskoga“ realizma, U prvom krugu još uvijek je potresan, napet i čitak roman, umjetnički veleban, pripovjedno snažan, a estetski još uvijek neizgubljenog sjaja, funkcionirajući kao autonomni prostor fascinantne umjetničke kreacije jednakom estetskom i pripovjednom efektnošću kao da čitamo moderniju verziju nekog fantastičnog komunističkog Međuzemlja u kojem Staljin figurira poput nekakvog Saurona.

 

Na kraju krajeva, u vrijeme kada se obnavljaju strahovi od novoga totalitarizma i kada se ostvaruju fantastične mogućnosti totalnoga nadzora svih nas pomoću novih tehnologija digitaliziranog svijeta, U prvom krugu nas s popriličnom jezom podsjeća kako se sijalo sjeme te dijabolične ambicije svake vlasti, kako su se vukle prve žice i kablovi našeg današnjeg panoptikona.
            [post_title] => I nakon pola stoljeća snažna i potresna romančina
            [post_excerpt] => 
            [post_status] => publish
            [comment_status] => open
            [ping_status] => open
            [post_password] => 
            [post_name] => i-nakon-pola-stoljeca-snazna-i-potresna-romancina
            [to_ping] => 
            [pinged] => 
            [post_modified] => 2020-07-19 21:49:34
            [post_modified_gmt] => 2020-07-19 19:49:34
            [post_content_filtered] => 
            [post_parent] => 0
            [guid] => https://ezop-antikvarijat.hr/?p=246133
            [menu_order] => 0
            [post_type] => post
            [post_mime_type] => 
            [comment_count] => 0
            [filter] => raw
            [cron_status] => 0
        )

    [2] => WP_Post Object
        (
            [ID] => 233881
            [post_author] => 54
            [post_date] => 2020-06-05 15:20:26
            [post_date_gmt] => 2020-06-05 13:20:26
            [post_content] => Danas je, htjeli-ne htjeli, jedan od kriterija opće kulture i upoznatost s onom popularnom scenom iz filma Matrix kada Orpheus glavnome junaku Neu nudi izbor između crvene i plave tablete. Naime, živimo u doba postmoderne kulture, dakle u vrijeme popkulturne dominacije, što znači da reference suvremene kulturne i masmedijske industrije te komercijalnog spektakla općenito ozbiljno pretežu u današnjem kanonu i današnjoj obrazovanosti u odnosu na obvezna znanja iz naše kulturne baštine, pa tako i Orpheusova dvojbena ponuda prerasta u popularniju i atraktivniju verziju Shakespeareovog „biti ili ne biti“ ili Mefistovog podmuklog darivanja Fausta žuđenim, no prokletim znanjima. Kako god, danas je općepoznata činjenica da plava tableta iz filma Matrix vraća glavnoga junaka u život koji nam je znan kao svijet naš svagdašnji, ali koji je ropski svijet, zamaskiran komformističkim iluzijama, dok bi crvena tableta trebala izvući našega junaka iz tzv. matrice i otvoriti mu oči kako bi spoznao u kakvom akvarijumu on i ostale čovječje ribice tupo kruže. Uloga crvene tablete, dakle, nije samo u tome da glavnom junaku otkrije kako je stvarnost u kojoj živi izmanipulirana ili konstruirana, nego joj je i uloga da glavnoga junaka iz kratkovidnosti izbaci u orbitu potpunije, istinitije stvarnosti našega egzistiranja te ga učini gospodarom vlastitoga bivanja.

Međutim, davno prije nego što su braća Wachowski uprizorila taj antologijski farmaceutski izbor između dvaju svjetova, između istine i laži, između spoznaje i pukog, inertnog, neosviještenog bivanja, crvenu nam je tabletu između korica knjiga pod naslovom Okultno upakirao još 1971. godine hiperproduktivni engleski pisac i filozof Colin Wilson, a koja se našem čitateljstvu nudi točno pola stoljeća kasnije zahvaljujući prevodilačko-nakladničkom izboru antikvarijata Ezop iz Osijeka.

S obzirom na asocijacije koje uobičajeno izaziva riječ okultno, svakako je potrebno odmah, na samome početku, upozoriti što Wilson podrazumijeva pod tim fenomenom i kako pristupa toj problematici kako bi se izbjegli recepcijski nesporazumi sa svom onom potencijalnom publikom koja bi pohrlila dograbiti ovu knjigu ili, s druge strane, prezrivo je (no, posve neopravdano) odbaciti iz obzora svojih čitateljskih interesa uslijed preuranjenog uvjerenja da Wilsonovo Okultno nudi povjerljive upute za bavljenje crnom magijom i vještičarenjem, dozivanje demona i duhova, javljanje samom Luciferu na raspolaganje ili stjecanje ekskluzivnih moći iz repertoara mračnih sila. Na kraju krajeva, i sam Wilson će preventivno upozoriti kako „većinu ljudi natprirodno zanima iz pogrešnih razloga“, dok njegovo djelo ima za ambiciju načiniti iskorak u odnosu na dotadašnje promišljanje okultizma i dokazati da studijsko bavljenje tom temom može rezultirati knjigom koja je „više od kolekcija čudâ i apsurdnosti“.

Istina, Wilsonove primarne predmete interesa odreda čine upravo ta „čudâ i apsurdnosti“ i petstotinjak stranica njegove knjige u fascinantnoj količini vrvi nabrajanjem misterija i bizarnosti. Wilson akribično reagira na sva odstupanja od konvencionalne normalnosti, na sve (ne)moguće nadnaravne pojave i neobjašnjive fenomene, ali ne previđa ni subkulturu praznovjerja, tako da u ovoj knjizi imamo reviju fantastičnih primjera o vješticama, vampirima, vukodlacima, duhovima, telepatiji, telekinezi, spiritizmu, magiji, šestom čulu, teleportacijama, vizijama, proricanju budućnosti, tarotu, horoskopu... Međutim, Wilson ne pristupa tim fenomenima iz pozicije šarlatanskog nagađanja, niti je sklon na temelju neprovjerenih poluinformacija konstruirati – reklo bi se danas – fake news, odnosno zavodljive, pa čak i uvjerljive teorije koje bi raznim sofističkim trikovima i pseudoautoritativnošću pseudoznanstvenoga diskursa sakrile svoju klimavost i šupljost.

Naprotiv, za razliku od ostalih osebujnih autora iz žanrova ovakvih opskurnih tematika, Wilson naglašava da iznad svega daje prednost filozofskom načinu mišljenja i spoznavanja. On nije od onih autora kojima je osobna opsesija prevesti neka vlastita suluda uvjerenja i fantazije u nategnute teorijske koncepte (pseudo)znanstvenim putem argumentiranja i dokazivanja, ma koliko ih na to sokolila činjenica da su mnoga današnja priznata i znanstveno verificirana znanja o nevidljivima svjetovima (recimo, o svijetu atoma, mikroba, psihe, električnih sila, itsl.) isprva bila ismijavana kao halucinantna buncanja „znanstveno neozbiljnih“ ridikula. Kada Wilson kategorično ponavlja da je njegova intelektualna pozicija strogo filozofska, onda želi reći da ga nadnaravno i paranormalno zanima kao nešto što se evidentno događa, provocirajući time granice našega znanja, naše znanosti, našega uma, ali i naših ortodoksnih koncepcija o naravi ovoga svijeta.

„Moj Horacije, ima više stvari na Zemlji i na nebesima no što se i sanja u vašoj filozofiji“, reći će Hamlet, a istim se stavom rukovodi i Colin Wilson, parafrazirajući maloprije spomenute Shakespeareove stihove kada na jednom mjestu kaže da „postoje 'smislovi' koji lebde oko nas, a od kojih nas inače razdvaja navika, neznanje i tupost osjetilâ“. Colin Wilson ne zaboravlja koje su ishodišne, konstitutivne vrijednosti filozofske misije: izaći iz zone komfora, iz stanja uspavanosti, te se s jedne strane usuditi misliti onkraj svega znanoga i uhodanoga, a s druge strane nastaviti se čuditi nad svijetom i uporno se zapitkivati u onim aspektima u kojima nam se naš udomaćeni svijet čini jasan, demistificiran, po svim pitanjima razjašnjen. Pa ukoliko je neozbiljno bilo kako, a posebice filozofskim i znanstvenim umom baviti se enigmama hipnoze, telepatije i misticizma ili istinama u podlozi legendi o vješticama, vampirima, duhovima i vukodlacima, kako onda – pita se Wilson – objasniti napad straha koji osjeti majka za svoje dijete netom prije nego što će joj dijete uistinu stradati. Ili kako objasniti uznemireno lajanje ili tugaljivo cviljenje psa neko vrijeme prije nego što će mu gospodar umrijeti? Na koncu, pita se Wilson, ako možemo snagom uma kontrolirati svoju fiziologiju, primjerice u slučaju uriniranja, ne bismo li onda na nekom evolutivnom stupnju mogli snagom volje upravljati vlastitom levitacijom?

Wilsona zanima sav taj repertoar ekstremnih pojava budući da filozofski nerv u njemu ne dopušta da takvi misteriji ostanu bez odgovora, tim više što je očito da okultna dimenzija ovoga svijeta i te kako ima potencijala da nam otkrije o nama samima puno toga više nego što za sada (mislimo da) znamo. Pri tome okultno Wilsonu ne predstavlja samo ono što se pod okultnim podrazumijeva u općeprihvaćenom značenju među najširom recepcijom, dakle vještičarenje, bavljenje crnom magijom, misticizmom ili spiritizmom te dozivanje demona i duhova, premda su i ti fenomeni i prakse za Wilsona intrigantni primjeri mogućeg kontakta s misterioznim i nama slabo poznatim načinima funkcioniranja ovoga univerzuma, nego je za Wilsona okultno sve „nepoznato, skriveno“, a što nas, ako smo dosljedni u našoj filozofskoj, znanstvenoj i intelektualnoj misiji i znatiželji, mora izazivati na avanturu otkrivanja i shvaćanja.

Jer kao što su prvi atomisti još u davnoj antici bez ikakvih mikroskopa, ciklotrona i ostale tehnoznanstvene aparature, pukom snagom filozofskog uma domislili satkanost ovoga svijeta od nevidljivih čestica, tako bismo se i danas, kaže Wilson, trebali angažirati u shvaćanju okultnoga kao mjesta skrivenih činjenica na kojima počiva funkcioniranje ovoga svijeta. „Trenutak u kojem ćemo određene 'okultne' pojave prihvatiti kao nešto prirodno, kao što sada prihvaćamo postojanje atomâ, možda i nije tako daleko“, optimistično se nada Wilson. Za Wilsona poanta integriranja okultnih dimenzija u prostor shvatljivoga i prihvatljivoga nije u tome da postanemo čarobnjaci i vještice, niti da steknemo paranormalne moći, niti da koketiramo s Nečastivim ili čak fatalno otvorimo nekakvu nam nedopustivu Pandorinu kutiju, nego je za Wilsona smisao takvoga nastojanja u tome da pomoću znanja ovladamo našom prirodom i spoznamo krucijalne istine o ustroju našega svijeta, otprilike kao što danas znamo da Zemlja nije ravna ploča, kao što danas znamo da nije u središtu svemira, kao što danas vladamo našim zdravljem poznavajući svijet mikroba, bakterija i virusa ili kao što danas vladamo iracionalnom stranom našega bića poznavajući Freudovom zaslugom zakonitosti psihe.

Wilsonu nije dostatno argumentaciju za to potencijalno proširivanje znanja, spoznaja i naših sposobnosti zasnivati samo na suspektnim paranormalnim slučajevima budući da i on sam neke razotrkriva kao manipulativne trikove za obmanjivanje lakovjernih, nego dokaze o postojanju „nečega višeg“ također nalazi i u epifanijskim bljeskovima pjesničke intuicije, općenito u dosezima umjetničkih vizija, kao i u otvaranjima huxleyevskih „vrata percepcije“ narkotičkim stimulacijama. Povrh toga, Wilson argumentacijski poseže i za davninama, za dobima koja još nisu bila iskvarena modernom racionalnošću, nego su plemenske zajednice iz tih vremena bile u intenzivnijem, organskom dosluhu sa silama prirode i stoga su, pretpostavlja Wilson, mudrije vodile suživot s transcendentnim znanjima koja su danas nama, modernom čovjeku, možda nepovratno izgubljena tajna, a rituali ophođenja s tim mističnim dimenzijama zaboravljena vještina.

Za Wilsona nije upitno da u prostorima okultnoga „ima nečega“, samo što nam u ovom trenutku nije dano da raspolažemo načinima spoznavanja tih sfera. Još nismo razvili sposobnosti (ili smo ih pak izgubili, napominje Wilson) i još nismo patentirali neke prikladne mikroskope i teleskope za praćenje tog sloja univerzuma, a nadasve nismo – napominje Wilson – promijenili način mišljenja u pravcu slobodoumnijeg odnosa prema paranormalnom i nadnaravnom. Wilson je toliko uvjeren u potencijalnu dostupnost tih transcendentnih sfera koje nam se manifestiraju u našoj konvencionaliziranoj zbilji kao okultno, mistično, paranormalno, nadnaravno, iracionalno i fantastično da će konstatirati kako „'okultizam' nije pokušaj skidanja vela nepoznatog, nego jednostavno pokušaj skidanja vela banalnosti koju nazivamo sadašnjošću“.

Ukoliko snagom našeg intelekta, kao i potencijalima nešto znatiželjnije i prema takvim fenomenima tolerantnije znanosti, možemo dokučiti, pretpostavljati i napipavati tajne u paralelnome svijetu okultnoga, praktično nas još uvijek – smatra Wilson – u velikoj mjeri inicijalno priječi hendikepna ograničenost naših raspoloživih osjetila budući da nam svojim načinom funkcioniranja, odnosno prenošenjem signala o izvanjskome svijetu bitno, pa možda čak i fatalno, modeliraju sliku stvarnoga svijeta, a onda konzekventno i definiraju naše iskustvo i mišljenje o svijetu u kojem se nalazimo. Najjezgrovitije je to nedavno sročio znanstvenik Michael Abrash, rekavši: „Naši umovi nikad nisu u doticaju sa stvarnim svijetom i mi smo u interakciji samo pomoću senzora ugrađenih u naša raspoloživa osjetila, a količina informacija koju tim putem primamo o izvanjskome svijetu zapravo je jako mali podskup ukupne stvarnosti“. Komentirajući osjetilo na koje se najviše oslanjamo te u našoj znanosti, kulturi i civilizaciji ponajviše fetišiziramo kao najpouzdanije svjedočenje o zbilji, Abrash kaže: „Čak su i naši vizualni podaci, koje dobivamo gledanjem, zapanjujuće rijetku. Čak i da imamo sposobnost zabilježiti i procesuirati svaki foton svjetlosti koji dopire do naših očiju, i dalje bismo imali premalo podataka da točno rekonstruiramo stvarni svijet“.

Umjesto da ih razvijamo i osnažujemo, naša osjetila kržljaju, kaže Wilson, nalazeći vjerojatnosti skrivenoga potencijala u našim osjetilima za proširivanje percepcije na primjerima kao što su meditacija, spomenuto konzumiranje opijata, postizanje ekstatičnosti umjetničkim zanosom ili neki intrigantni oblici telepatske povezanosti, kao kada se sjetimo telefonski pozvati nekoga tko je upravo htio nazvati nas. Naša osjetila kržljaju, kaže Wilson, jer smo uljuljkano zaljubljeni u sliku svijeta kojom raspolažemo, jer smo zadovoljni uvjerenjem da je to dostatna i pouzdana informacija o stvarnosti u kojoj se nalazimo, a nadasve zato što smo opušteni budući da nam svakodnevna funkcionalnost „dokazuje“ „neproblematičnost“ tako percipirane stvarnosti.

Wilson također krivicu svaljuje i na znanost, koja se ortodoksno suzila samo na egzaktnu, empirijsku provjerljivost te prihvaća i priznaje samo one činjenice i pojave koji su uklopljivi u vladajuće epistemiološke koncepte znanja. Ne želeći slabiti autoritet priznavanjem svojih granica kada se suoči s pojavama pred kojima je – kaže Wilson – „znanost nijema“, znanstvena elita tada svoju nemoć maskira nizom obrambenih strategija, među kojima su najčešće ignoriranje, ismijavanje, podcjenjivanje, marginalizacija, a na koncu i rezolutno diskurzivno isključivanje (ili protjerivanje) terminološkim stigmatiziranjem takvih sfera kao paranormalnih i, dakako, okultnih. Generalno označiti kategoriju takvih pojava paranormalnom predstavlja, naravno, dobro poznatu politiku opresivnog uspostavljanja norme prema konstruiranim definicijama normalnoga radi isključivanja svega onoga što potkopava ili destabilizira naše uporišne koncepte, otprilike kao što „superiorna“ rasa, vjera ili nacija prema vlastitim standardima normalnoga proziva drukčijima, nenormalnima ili nevrijednima sve različite od sebe po bilo kojoj osnovi ili kao što smo u manje senzibilna vremena po pitanju političke korektnosti isključivali umobolne ili invalidne kao nenormalne, radije ih izdvajajući iz društva i skrivajući ih po tavanima i ustanovama od očiju javnosti nego li ulažući napor u socijalnu inkluziju.

Wilson smatra da je takva logika modernog znanstvenog uma ujedno odgovorna i za uspostavu kulture kojoj je rukovodeći ideal metodični racionalizam, pa stoga naše društvo u kategoriju iracionalnoga diskriminirajuće svrstava sve ono što nije objašnjivo, a što znači da nije uklopljivo (odnosno, racionalizirano) u kauzalnu logiku i ostale parametre racionalističkog, metodičnog, znanstveničkog diskursa. Pri tome se zaboravlja da su i munje ili velike poplave bile objašnjavane u mitološkim narativima kao mistične ili magijske moći bogova i ostalih nadnaravnih bića sve dok te pojave nismo „uprirodili“ ili normalizirali integriranjem u utemeljena sekularna znanja, kao što smo i iracionalna ponašanja iz kategorije ludila zahvaljujući već spomenutom Freudu preveli u razjašnjene tajne psihe te tako mnoge „vještice“ spasili na način da im sada možemo dijagnosticirati histeriju ili seksualnu nezadovoljenost. Zašto se onda naša znanost i naša racionalistička kultura, pita se Wilson, ne usuđuje emancipirati kao što se uspijevala emancipirati od raznih mitova, religija, ideologija i dogmi tijekom povijesti te zaroniti u to zazorno okultno kao moguću riznicu spoznavanja za sada slabo poimanih zakonitosti ovoga univerzuma? Ako je do jučer bila potpuno fantastična ideja da bi čovjek mogao letjeti, a kamoli da bi mogao letjeti na Mjesec, zašto bi onda bilo nemoguće doznati da je nadnaravno samo još neistraženi sloj najnormalnije prirodnosti, prirodnosti koju smo mi suzili na vlastite granice poimanja normalnoga, a potom se po inerciji prepustili fosiliziranom egzistiranju u tim ukalupljujućim granicama.

U tom smislu Colin Wilson kapitalno griješi samo u jednom aspektu logičnosti i argumentacije kakvu je inače dojmljivo uspostavio u svom filozofskom pogledu na okultno. Objavivši Okultno 1971. godine, Wilson smatra da je otuđenost modernoga doba kriva što je čovjek izgubio dobar dio onih mističnih vještina kojima su se, pretpostavlja on, odlikovale plemenske zajednice i mudre drevne kulture u organskom povezivanju s ukupnim univerzumom, uključujući i sfere transcendentnoga i(li) okultnoga. No, smatra on, moderna je civilizacija dospjela do razvojnog stupnja kada je već prezasićena takvim smjerom napredovanja, na kraju krajeva takvim je progresom dospjela i do ekstremne otuđenosti, pa slijedi revolucionarni obrat kada će se radi duhovnih potreba civilizacija okrenuti spiritualnom, magičnom i okultnom kako bi iznova otkrila i razvila sve one pradavne sposobnosti i potencijale koje danas još uvijek smatramo nadnaravnima, paranormalnima ili naprosto šarlatanskima.

Iako u Wilsonovom eruditskom rukopisu ima referiranja i na tadašnja aktualna saznanja o informatičkoj, odnosno kibernetičkoj znanosti i računalnoj tehnologiji, očito je da ni Wilson nije mogao predvidjeti da ćemo, poneseni tehnoznanstvenim optimizmom digitalne revolucije i hipermedijske ekspanzije, još više „kržljati“ budući da danas, u novome mileniju, nadnaravne moći te nova znanja i (samo)spoznaje više stječemo korištenjem smartphonea i kačenjem na internet nego li otvaranjem trećeg oka, razvijanjem čula za predviđanje opasnosti ili samopotragom ka našim skrivenim duhovnim kapacitetima. Ili mi ne gledamo dovoljno daleko u budućnost, niti dovoljno optimistično kao Wilson, pa nije isključeno da nas neki nedefinirani futur ipak demantira, a Wilsona potvrdi kao dalekovidnog proroka.

Kako god, čak i ona potencijalna publika koja inače poslovično zaobilazi literaturu ovakve tematike, svakako će – ako ipak uhvate u ruke Wilsonovo Okultno – uživati u autorovoj intelektualnoj nadahnutosti, erudiciji, svestranom poznavanju raznih područja i mnoštva podataka, originalnom i odvažnom filozofskom mišljenju, kao i u zavodljivom stilu, kako u spisateljskom stilu, tako i u retoričkom stilu argumentiranja i zaključivanja. Fascinantno je i uzbudljivo pratiti kako Colin Wilson na petstotinjak stranica ove knjige kombinira sva svoja znanja i načitanost iz područja filozofije, književnosti, povijesti, psihologije, znanosti, mitologije, antropologije i još brojnih drugih područja, uključujući, dakako, i ona okultna, a kojima nadasve nastoji pristupiti cum grano salis. Još je fascinantnije da se Colin Wilson nije iscrpio ovom knjigom, bilježeći bibliografiju od stotinjak knjiga, što književnih fikcija, što znanstvenih, filozofskih i esejističkih naslova. A također nam se valja nadati da se ni osječki antikvarijat Ezop kao trenutno najmlađi izdavač na hrvatskoj nakladničkoj sceni neće zaustaviti već na ovom naslovu, imajući nam valjda u planu ponuditi još mnoštvo intrigantnih i dobrodošlih izdanja.

 

Pogledajte animirani fim o knjizi koju smo izdali.


            [post_title] => Okultno
            [post_excerpt] => 
            [post_status] => publish
            [comment_status] => open
            [ping_status] => open
            [post_password] => 
            [post_name] => okultno
            [to_ping] => 
            [pinged] => 
            [post_modified] => 2021-12-01 15:14:31
            [post_modified_gmt] => 2021-12-01 14:14:31
            [post_content_filtered] => 
            [post_parent] => 0
            [guid] => https://ezop-antikvarijat.hr/?p=233881
            [menu_order] => 0
            [post_type] => post
            [post_mime_type] => 
            [comment_count] => 0
            [filter] => raw
            [cron_status] => 0
        )

    [3] => WP_Post Object
        (
            [ID] => 250291
            [post_author] => 54
            [post_date] => 2020-08-18 13:29:10
            [post_date_gmt] => 2020-08-18 11:29:10
            [post_content] => Uveliko je točna tvrdnja da je knjiga uvijek pametnija od autora, ali kada je riječ o analitičkom iščitavanju slojevitih značenja u filmovima i ostalim popkulturnim proizvodima, onda se danas već na prvi pogled može generalno ocijeniti kako se gomila produkcije takvog tipa kvantitativno nakupila do krajnje pretjeranosti, dok se kvalitativno razvila u karikaturalno precjenjivanje. Dok su počeci toga presedana da se „najozbiljnije“ analiziraju, primjerice, Sherlock Holmes ili James Bond kao da je riječ o Goetheovom Faustu ili Homerovoj Odiseji bili inventivni, osvježavajući, otkrivalački, pa čak i uzbudljivi, a po mnogo čemu i revolucionarni, već neko vrijeme imamo diskutabilan trend da se komercijalna popkulturna roba upitne umjetničke kvalitete akademskim, znanstvenoistraživačkim i intelektutalnim autoritetom općenito promoviraju u kapitalna djela kulturne povijesti.

 

Naravno, dijelom je to zato što je institucionalni kanon ponajbolje svjetske književnosti dosadašnjim analitičko-teorijskim čitanjima gotovo posvema iscrpljen, a dijelom nesumnjivo i zato što se popkulturna produkcija, htjeli-ne htjeli, razvila u dominantnu kulturu suvremenoga društva i tako postala odveć relevantan fenomen da bi ga se ignoriralo. Koliko god bilo uputno demontirati ideološke manipulacije popkulturne produkcije, tim više što je riječ o djelima izrazite utjecajnosti, tako da je sukladno tome i više nego dobrodošlo avanturistčki romančić kao što je Robinson Crusoe demaskirati kao zavodljivu reprodukciju kapitalističkog ideala o selfmade manu, a western filmove kao mjesto raznovrsnih liminalnih napetosti i utemeljiteljskih mitova, teško je oteti se dojmu da je u raznim znanstvenoteorijskim disciplinama zavladalo pravo natjecanje tko će što pametnije pročitati što gluplji proizvod masmedijske industrije, pa ga etablirati kao krucijalno mjesto subverzije, transgresije, bastardizacije, poststrukturalističkih dekonstrukcija i ostalih afrodizijskih fenomena i termina za „nabrijani“ um današnjega (pop)intelektualca.

 

Istina, identični su procesi spasili jednoga Shakespearea, izvukavši ga iz kategorije jeftinog zabavljača masovne kazališne publike, kao što je tim postupkom osigurana i vječnost Don Quijoteu, izvorno pisanom tek kao Cervantesova iznervirana reakcija na tadašnju popularnost viteških romana, tako da je Don Quijote u svoje vrijeme nastajao s ništa većom ambicijom kakva u naše vrijeme kao kritika sapunica krasi komedija Bolničarka Betty. Ali ipak, danas smo došli do toga da su Xena ratnica i ubojica vampira Buffy feminističke inspiracije, Dirty Harry i Rambo međaši krize maskuliniteta, Forrest Gump dekonstrukcija Nieztscheove volje za moći, alien Ridleya Scotta utjelovljenje predatorske prirode kapitalizma, Batman i Joker likovi neiscrpne psihološke kompleksnosti kao da su Hamlet i Raskoljnikov, a blockbusterski trash Armagedon sublimna priča o očevoj incestuoznoj posesivnosti, pa ga se, reklo bi se, ne može shvatiti ako niste čitali Freuda? Najpopularniji, a time ujedno i amblematski autor takvog preuveličavanja inteligentnosti u bedastim djelima jest Slavoj Žižek, neumorno sparujući hollywoodsko smeće s filozofijama i teorijama kapitalaca kao što su Hegel, Marx i Lacan, dok mu je rezervni igrač s klupe nerijetko Kant. Tražeći u površnim spektaklima sublimni objekt ideologije, Realno ili Velikog Drugog kao G-točke u svome općenju s hedonističkom erotikom zabavne kulture, Žižek poput frulaša zavodi mnoge ambiciozne epigone da smrtno ozbiljno oponašaju takva zaigrana umovanja.

 

U svakom slučaju, s obzirom na razvoj situacije, ispostavilo se da je ulazak popularne kulture u repetoar predmeta znanstvenoteorijskoga interesa postao fatalan tako što je devastacijskim karakterom svoga neukusa popkultura temeljito relativizirala kriterije i urušila vrijednosni sustav. Teško je procijeniti gdje se dogodila sudbnosna nulta točka toga procesa. Dijelom je tome kumovala opća kulturna klima postmodernizma, razočaranog u elitizam propalog modernističkog projekta, pa se na valu „slabe misli“ (ili „kilave misli“, kako radije volim reći, smatrajući je točnijom ili barem iskrenijom) okrenuo „subverzivnosti“ lake književnosti i „niske“ kulture kao mjestu decentriranja, ali i kao poluzi kojom će se dekonstruirati „opresivni“ karakter oficijelne kulturnovrijednosne hijerahije. Na određeni se način razvlastila i sama književnoteorijska znanost kada je isprva posve nevino u okviru naratoloških i strukturalističkih studija posegnula za shematičnim žanrovskim pričicama trivijalne književnosti, smatrajući ih zbog proste jednostavnosti njihova fabuliranja idealnim izvorom spoznaja o elementarnim pripovjednim strukturama. Presudile su književnoteorijskoj znanosti i vlastite ambicije kada se poželjela izvesti iz geta književne ekskluzivnosti da bi se uzdigla u još relevantniju disciplinu, ujedno ponukana i potrebom revitalizacije nakon bavljenja sada već iscrpljenim književnim materijalima, pa je proširila prostor djelovanja prenamjenjivanjem svoga instrumentarija kao univerzalno valjanog alata za čitanje „teksta kulture“ i „svijeta kao teksta“.

 

„Udruženi zločinački pothvat“ obavile su redom i kritičke teorije. Feminizam, koji se upregao prokazati reprodukciju i naširoku distribuciju patrijarhalnog falocentrizma u ljubićima, romantičnim komedijama i ostalim slatkastim žanrovima popularne kulture, ujedno u djelima istog takvog tipa tražeći rubne, nenadzirane prostore slobode s kojih su se ženski likovi, po uzoru na opus Jane Austin, inventivno i kreativno hrvale s odnosima moći. Zatim psihoanalitička teorija, pristupajući popkulturnoj produkciji kao kolektivnom podsvjesnom, pa su iz ove teorijske perspektive eskapističke fantazije postale ekvivalent kolektivnog sna, imaginarij koji simbolički i sublimno reflektira potisnutosti, neuroze, kastracijske komplekse i ostale edipovštine kompletnog društva. (Neo)marksisti su pak u popkulturi tražili diseminaciju svih mogućih ideologija, dakako buržoaskih, a ponajprije reprodukciju klasnih odnosa moći, ujedno se s agendom kulturnoga materijalizma posvetivši kulturi omiljene joj radničke klase, što je nerijetko značilo izučavanje sportskih rubrika, erotskih duplerica i sapunica. Jednu od krucijalnih uloga imala je i tzv. teorija pregovaranja s tvrdnjom: ako je popkultura glupa, nije publika, nalazeći potkrijepe za to u neplaniranim recepcijskim reakcijama u odnosu na intencije popkulturnih „uzoraka“, ponajviše u subverzivnom podsmjehivanju publike i tzv. konzumentskom prekodiranju, recimo sapunica u modele emancipacijskih taktika očajnih kućanica. Međutim, iščitamo li internetske komentare ispod uploadiranih filmova na piratskim stranicama, onda se mora priznati da je ta slavna teorija ipak poprilično klimava. Kako god, sav taj povijesni put „poznanstvenja“ popkulturnog trasha okrunjen je naposljetku kulturalnim studijima, notorno poznatima po all inclusive pristupu budući da je sve postalo – kako se to voli reći – „kulturni uzorak“.

 

Premda je bio jedan od prvih autora koji je u svojim slavnim Mitologijama trasirao takve pravce istraživanja tzv. obične kulture (tj., reklama, horoskopa, boksa, automobila, itsl.), Roland Barthes je već negdje šezdesetih ili sedamdesetih godina prošloga stoljeća obznanio da se bavljenje kulturom na način kakav je i on etablirao pretvorilo u „intelektualni klišej i novu vrstu akademske dokse“, dodajući da se sve to razvodnilo u prepisivanje hrpe fraza iz katekizma utemeljiteljskih teoretičara. Prije njega će još slavni povjesničar umjetnosti Arnold Hauser 1958. godine, iziritiran trendom da se u umjetničkom djelu broje simbolički motivi penisa i vagina, napisati da za „sve što je osovljeno i ukočeno predstavlja falus, a sve što je šuplje ženske genitalije (...) ne postoje nikakvi opipljivi dokazi ni za valjanost tih tvrdnji ni protiv njih“.

 

A prije nekog vremena, isprovociran interpretacijskim esejom o filmu Umri muški, esejom koji u beznačajnim motivima filma odreda iščitava simbole falusa i strategije feminizacije Brucea Willisa (?), David Bordwell će se u knjizi The Way Hollywood Tells It Story and Style in Modern Movies kritički osvrnuti na trend takvih akademskih „izmišljanja“ kao puko „fabriciranje slabih i nategnutih asocijacija“, premda američke redatelje „boli briga za postmodernu subjektivnost, krizu maskuliniteta ili slične takve seminarske teme“. Na kraju imamo posve izokrenutu situaciju, zaključuje Bordwell, da se u Hamletu pronalazi toliko psihoanalitičkih teorija kao da je Shakespeare čitao Freuda.

 

U pravu su oni kritičari koji smatraju da se takve intelektualne akrobacije i „postavljanja na glavu“, kako to naziva Rita Felski kada govori o devijacijama takvih „simptomatskih čitanja“, zbivaju samo zato što su ostvarenja popularne maskulture dovoljno plitka i uopćena da ih je onda moguće svakojako i unedogled produbljivati. Praktično je taj problem izvrsno demonstrirao Quentin Tarantino kada je u filmu Reservoir Dogs održao upečatljivi monolog o pravom značenju filma Top Gun, opisujući ga kao krizu seksualnog identiteta Toma Cruisea, razapetog između homoseksualnog odnosa s pilotskom ekipom i heteroseksualne veze s instruktoricom. Ma koliko Tarantinova interpretacija bila uvjerljiva, a nadasve zabavna, jednako bi tako bilo uvjerljivo i bilo koje drugo tumačenje o „pravom“ sukobu o kojemu se u filmu Top Gun govori ispod „površine“. Plasirajući nam simplificiranu prezentaciju elementarnih napetosti u trokutu koji čine banalne figure glavnog junaka, žene i macho ekipe, lako ih je preispisivati kao simboličke reprezentante bilo kakve konfliktne opreke.

 

Prema toj analogiji, nema razloga da srž zapleta u tom filmu ne shvatimo kao razapetost Toma Cruisea između patrijarhata i matrijarhata, militarističkog muškog fašizma i „ženskastog“ liberalizma, između (vojne) tehnologije i prirode (seksualno reproduktivne žene), između Zraka i (majke) Zemlje, između destruktivne (militarističke) vatre i konstruktivne (seksualne) vatre, između Erosa i Tanathosa, između fetišističkih seksualnih surogata (kao što su zrakoplovi) i autentičnog seksualnog odnosa (s instruktoricom), između straha od impotencije (kompenziranih moćnim zrakoplovima) i straha od čudovišne (instruktoričine) vulve, između erosa tehnologije i erotike živog mesa, između promiskuitetne slobode (sky is the limit) i monogamne zarobljenosti suprugom, između pornografske potencije (pilotskog machizma) i straha od kastracije (konvencionalnom ljubavnom vezom), između vitae activa pilotske akcije i vitae contemplativa koju nudi instruktoričina umnost, itd., itd., samo natovarite što vam god padne na pamet. Niz može biti beskonačan, a takvim ga i čini hiperprodukcija tekstova u kojima se ostvarenja popularne kulture uzdižu u mjesta ovakvih ili onakvih kapitalnih značenja.

 

Takva je logika, na kraju krajeva, i omogućila da popkulturna ikona Sherlock Holmes postane akademski institucionaliziran kao guru semiotike, kako ga je titulirao Umberto Eco, smatrajući ga genijem iščitavanja svijeta kao sustava znakova, da bi potom postao simbol represivnog panoptikona. Naime, u klimi rastuće paranoje od totalitarizma digitalnog nadzora, posebice nakon kulturnog i psihosocijalnog obrata post-9/11 društva, Sherlock Holmes, Hercul Poirot i ostali oštroumni detektivi iz našeg popkulturnog naslijeđa postali su paradigmatska utjelovljenja društva kontrole budući da s neumornom sumnjom opserviraju okolinu, a svaku beznačajnu radnju u tren mogu razotkriti kao kriminalni čin, sukladno današnjim strahovima da se najobičnija, rutinirana građanska kretanja i svakodnevne, monotone prakse običnoga života mogu dešifrirati kao priprema terorističkog napada. Sherlocku Holmesu i Herculeu Poirotu sumnjivo je i važno tko pije kavu, a tko čaj i tko stavlja šećer, a tko mlijeko u vruće šalice jer negdje između toga se uspjelo usuti i arsen. Sherlock Holmes i Hercule Poirot sada više nisu semiotičke zvijezde, nego idealni praktikanti „domovinske sigurnosti“.

 

U povijesti takvih interpretacijskih moda Hitchcockov filmski opus zauzima jedno od najmarkantnijih, centralnih mjesta, a nije neutemeljeno pretpostaviti da je upravo njegova filmografija transferom iz komercijalne hollywoodske industrije u plodan izvor akademskih intelektualiziranja imala i ključnu ulogu u generalnom premošćivanju elitističkih predrasuda i prema većini ostalih popularnih djela masovne kulture, dotad s visoka preziranih i getoiziranih u kategorije trivijalnoga, efemernoga, komercijalnoga, banalnoga, shematičnoga i plošnoga. Na kraju krajeva, i Vrbančići će u knjizi Hitchcockijanski pogled uvodno napomenuti da je Hitchcock, za razliku od brojnih drugih tadašnjih redatelja naglašenije posvećenosti visokoartističkim ambicijama, naročito europskih i ruskih redatelja, „ipak svjesno podvrgnuo filmsku sliku robi, vizualnom spektaklu i novcu“, uz to se još posvema realizirajući u prostoru žanrova koji su se smatrali notornim formama jeftine kulturne zabave.

 

Presudnu su afirmaciju Hitchcockova djela obavili, poznato je, francuski intelektualistični filmofili, prije svega ga okitivši umjetničkom veličinom, da bi s vremenom izrastao i u intelektualnu veličinu, bivajući temeljnom referencom u akademskim radovima raznih (inter)disciplinarnih područja, od psihoanalitičke teorije i feminizma do mediologije i filozofije. Uostalom, dovoljno je pratiti samo Žižekovu publicistiku da bi se vidjelo kakve je sve filozofske uvide izgradio na Hitchcockovom djelu kao svom omiljenom filmskom autoru. Sve u svemu, Hitchcock je na kraju po količini „citatnosti“ uveliko nadmašio brojne genije filmske umjetnosti kojima bi bilo po mnogo čemu opravdanije dati prednost kada je riječ o umjetničkom značaju ili intelektualnoj i artističkoj kompleksnosti, pa je stoga bilo samo pitanje vremena kada će se dogoditi ono što se dogodilo kada je 2012. godine ugledni britanski filmski časopis Sight & Sound objavio nove rezultate njihove tradicionalne ankete o najboljim filmovima svih vremena.

 

Provodeći je svakih deset godina, svakog je desetljeća sam vrh te liste filmskih titana vazda bio isti, reflektirajući neupitan konsezus oko kanona svevremenskih vrijednosti, dok se propuh nešto zanimljivijih promjena događao tek pri dnu liste, samo kada bi se neki senzacionalni novitet smatralo ipak dostojnim da pristupi tom hramu filmske povijesti. Tako je bilo sve do povijesne 2012. godine kada je s prvog mjesta, s vrha vrhova, svrgnut Građanin Kane Orsona Wellsa da bi se trijumfalno uzverala Hitchcockova Vrtoglavica. Vijest o promjeni odjeknula je senzacionalno, tako da je i u našem kulturnom prostoru Nenad Polimac u Jutarnjem listu napisao uzbuđenu duplericu o tom događaju, analizirajući što se zapravo dogodilo da bi se, s obzirom na reakcije, zbivena promjena mogla okarakterizirati kao epohalna. Ma koliko bilo razumljivo da je novi milenij iz bogate riznice filmske baštine upravo u Vrtoglavici prepoznao visoku koncentraciju postmoderni dragih tema kao što su simulakrum, virtualnost, privid, ontološka nestabilnost, status kopije i originala, itsl., ipak je riječ o situaciji kao kada bi s vrha svjetske književnosti jednoga Shakespearea ili jednoga Kafku svrgnula Agatha Christie. Dakle, kako smo došli do toga?

 

Upravo nam Mario Vrbančić i Senka Božić-Vrbančić u koncentriranom obliku od svega stotinjak stranica nude pregled teorijskih spoznaja koje su se razvile iz dubinskog analiziranja Hitchcockovih filmova, ujedno nam nudeći i demonstraciju kako su Hitchcockova djela poslužila kao argumentacija valjanosti raznovrsnim teorijskim konceptima. Vrlo se rijetko odvažujući na iznošenje vlastitih interpretacija Hitchcockovih filmova, Vrbančići se u ovom ukoričenju radije opredjeljuju za ulogu medijatora i kompilatora najrelevantnijega iz šume tekstova o ovome liku i djelu, pregledno podijelivši svu tu hitchcockologiju na ključne filozofske teme koje su se razvile s Hitchcockom kao uporišnim materijalom, odnosno na teme filmskoga modernizma, praznoga označitelja (slavni Hitchcockov MacGuffin), akuzmatičnog Glasa, politike pogleda, kontrole i nadzora, (ženskoga) tijela, labirinta, reprezentacije urbaniteta, problematiziranja napetosti između pojedinca i sustava, provociranja (anti)feminističkih politika, odnosa filmskoga i kazališnoga, pitanja spektakla i industrijskog karaktera filma, nijansiranja psihoanalitičkih fenomena, itd., da bi Vrbančići na kraju zaključili kako je Hitchcockov „posthumni utjecaj (...) enorman, i to ne (samo) na filmsku proizvodnju“. Kako navode u posljednjem poglavlju, posvećenom „muzealizaciji“ Hitchcocka, vrhunac je tog kulta 24 Hours Psycho, performans Douglasa Gordonova iz 1993. godine u kojem je Hitchcockov slavni Psiho razvučen na ubitačno sporo emitiranje od punih 24 sata kako bi se prekomjernim trajanjem svakoga kadra satima i satima fetišistički i mikroskopski „uživalo“ u svakom detalju tog filmskoga klasika.

 

Ovako, na jednom mjestu, samo između korica Hitchcockijanskog pogleda, zorno se može sagledati koliki se „urnebesni“ univerzum filozofskog i teorijskog mišljenja razvio iz Hitchcockovog filmskoga svijeta, pa bi se i sam Hitchcock vjerojatno iznenadio što su mu sve „natovarili“, od teorije da je Hitchcockovo oko kamere „pogled samog kapitala“, pa do zanesenih tvrdnji da je ruža tuša pod kojim će biti ubijena Marion Crane u filmu Psiho anticipativni simbol nadzorne kamere, a time i distopijska vizija doba potpunog dokidanja bilo kojeg aspekta intime, dok zaštitna zavjesa oko tuš kabine navlačenjem i razmicanjem figurira kao kazališni zastor iza koje je film u filmu, scena u sceni, spektakl u spektaklu, na koncu i ontološka destabilizacija iluzije njenim vrtoglavim umnažanjem. Uf!

 

Doista, vjerojatno bi i sam Hitchcock bio iznenađen jer, ako ćemo na njegovo djelo gledati ipak malo prizemljenije, onda treba uzeti u obzir da ga je kao kreativca u osnovi zanimalo samo – kako to Vrbančići sažeto kažu – „orkestracija narativa i slike“. Premda je bio sklon eksperimentiranju s poetikom nadrealizma, nikad nije dopuštao da to naruši disciplinu pripovijedanja. I premda je nanizao originalan repertoar invencija, dekonstrukcija, destabilizacija te poigravanja iluzijama i osjećajima za stvarno, Hitchcock je ipak bio – navode to Vrbačići na jednom mjestu – konzervativni aristotelijanac kojemu je Aristotelova Poetika bila osnovni handbook, što će reći da ga nije toliko zanimalo umjetničarenje, koliko majstorstvo. U tom smislu ga je na narativnom planu istraživački zanimalo fabuliranje, storytelling i magija priče, s naglaskom na suspense, dok su ga na snimateljskom planu zanimali efekti, šokovi i nadasve manipulacije.

 

Upravo će iz tih razloga često i počiniti presedane za zakone „konzervativnog aristotelijanstva“, kao kada je u Psihu već tijekom prve polovice filma likvidirao lik kojega je prethodno nametao publici kao glavnog protagonista, što je nedvojbeno krunski primjer Hitchcockovog igranja konvencijama, očekivanjima i iluzijama da bi mogućnosti filmske i pripovjedne manipulacije napregao do krajnjih granica, bivajući zbog toga u svome poslu poput Houdinija, dakle mađioničar i iluzionist koji je zbog ambicija ka superiornom vladanju „zanatom“, ali i zbog komercijalnog režima u kojemu se ostvarivao, oduševljavao nezasitnu publiku posezanjem za sve spektakularnijim zagonetkama i trikovima, izvlačeći iz šešira MacGuffine umjesto golubova i zečeva. Na kraju krajeva, ipak je bio i showman.

 

Kao što je općepoznato, i kao što pregledno vidimo iz knjige Vrbančićevih, umjetnička evaluacija Hitchcockova rada nije se zaustavila samo na analizi njegove filmske tehnike ili autorskoga stila, niti na strogo esteskim i poetičkim dosezima njegova opusa, nego je postao i bogat izvor psihoanalitičkih, filozofskih i kulturoloških istraživanja. Ta plodonosna veza navedenih teorijskih disciplina upravo s Hitchcockovim djelom kao najpopularnijim materijalom za inspirativne intelektualne lukove do nevjerojatnih zaključaka možda je presudno otpočela na temelju Hitchcockova koketiranja s perverznim, napose s voajerizmom, ali i s nekrofilijom, sadizmom i ostalim repertoarom patoloških devijacija iz mračnijeg registra ljudske prirode.

 

Pa ako su neke teorijske mistifikacije Hitchcockova djela ishitrene baš kao što su to i neki Hitchcockovi filmovi, knjiga Vrbančićevih nam također pokazuje da su ti trileri teorijske istrage ništa manje zabavni i napeti od Hitchcockovih klasika. Kako god, Hitchcockijanski pogled najširoj publici može poslužiti kao dobra početnica za upoznavanje s intrigantnim dubinama Hitchcockova djela, kao i s famom mitskih proporcija koja se raspirila iz njegove umjetnosti, no ujedno je Hitchcockijanski pogled i poticajna inicijacija za intelektualnije gledanje filmova.

 

 

 

 
            [post_title] => Vrtoglavica Hitchcockovog kulta
            [post_excerpt] => 
            [post_status] => publish
            [comment_status] => open
            [ping_status] => open
            [post_password] => 
            [post_name] => vrtoglavica-hitchcockovog-kulta
            [to_ping] => 
            [pinged] => 
            [post_modified] => 2020-08-18 13:29:10
            [post_modified_gmt] => 2020-08-18 11:29:10
            [post_content_filtered] => 
            [post_parent] => 0
            [guid] => https://ezop-antikvarijat.hr/?p=250291
            [menu_order] => 0
            [post_type] => post
            [post_mime_type] => 
            [comment_count] => 0
            [filter] => raw
            [cron_status] => 0
        )

)