Array
    (
        [0] => WP_Post Object
            (
                [ID] => 233395
                [post_author] => 50
                [post_date] => 2020-06-02 11:55:59
                [post_date_gmt] => 2020-06-02 09:55:59
                [post_content] => Genijalna televizijska serija Deadwood emitirana je od 2004. do 2006. godine, kada je HBO naprasno i bez objašnjenja obustavio snimanje. Te tri sezone, tih 36 epizoda bilo je dovoljno da serija stekne i do danas zadrži status jedne od najboljih televizijskih serija svih vremena, čak i u konkurenciji svih briljantnih ostvarenja u proteklih petnaestak godina. Autor i scenarist David Milch uspio je napraviti vrhunsko umjetničko djelo radnje smještene u doba američkog Divljeg Zapada, upravo zato što je nadrastao puko oslikavanje jednog lokalnog povijesnog odsječka, potpuno anuliravši očekivane klišeje žanra.
    
    Priča o nastanku i razvoju rudarskog kampa, kasnije i gradića Deadwooda, na domorodačkom  teritoriju u Južnoj Dakoti, koja tada, sredinom 70-ih godina 19. stoljeća, još nije bila dijelom SAD-a, priča je o nastanku i razvoju društva i u ključnim točkama može se primijeniti na bilo koju kulturu u povojima. Priča je to o prvoj ljudskoj naseobini u kojoj dugo preživljavaju samo najsnažniji i najokrutniji, društveno uređenje je svojevrsna, od strane alfa-mužjaka pozorno kontrolirana anarhija, prividni mir među klanovima održava samorazvijeni sustav ophođenja među njima, nekakav prvi, nepisani „društveni ugovor“ kojega se sve potencijalno sukobljene strane, za dobrobit vlastite zarade i materijalnog bogaćenja, nastoje pridržavati (međusobno čuvanje i danak u krvi). U takvoj, prvotnoj nakupini ljudi, najveći remetilački faktori konstantno dolaze izvana. Najmoćnijem čovjeku ranog Deadwooda, voditelju bara, svodniku i beskrupuloznom ubojici Alu Swearengenu (Ian McShane u životnoj ulozi) u početku su remetilački faktori Indijanci, Divlji Bill Hickok (Keith Carradine), Seth Bullock (Timothy Olyphant), američka vojska, Wyatt Earp (Gale Harold), hotelijer i svodnik Cy Tolliver (Powers Boothe) i dr., te se među njima razvijaju kompleksni odnosi u kojima ne manjka nasilja, obrata, kompromisa i najčudnijih savezništava.
    
    Fascinantna je i nezaboravna galerija likova koje je osmislio David Milch. Mahom su utemeljeni na povijesnim ličnostima, ali kroz slobodnu Milchovu preradu često malo pomaknuti u odnosu na svoje stvarne predloške. Susreću se tu svima znane ličnosti, ali i cijeli niz lokalnih, koje u Milchovoj obradi, čak i kad su epizodni karakteri u pitanju, zauvijek ostaju nezaboravnima. Balzakovska pažnja s kojom se konstantno zapliće radnja i međuodnosi dvadesetak likova rijetko je, ako ikada uopće, viđena u žanru vesterna. Ironijskom obratu povijesti svjedočimo kada okorjeli kriminalci i ubojice, zabrinuti mogućim dolaskom američke uprave, sami formiraju marionetsku gradsku vlast, stvarajući tako, a da toga nisu ni svjesni, temelje za dolazak zakona u Deadwood.
    
    Najveći problem za Ala Swearengena, ali i za cijeli Deadwood i sve sukobljene strane, ipak nastupa kada pristigne biznismen i tragač za zlatom George Hearst (Gerald McRaney), čija demonska pojava pojam beskrupuloznosti i nasilja u Deadwoodu diže na višu razinu. Grčevito se braneći od Hearsta, udruženi građani čine sve ne bi li pridobili instance moći koje njima odgovaraju i upravo u tome trenutku, za najveće napetosti i na samom rubu totalnog krvoprolića, prekida se snimanje i emitiranje serije.
    
    Priča je ostala otvorenom punih trinaest godina, sve do 2019. kada HBO seriju napokon završava cjelovečernjim filmom, dakako, prema Milchovom scenariju, a u režiji Daniela Minahana, koji je režirao i nekoliko epizoda izvorne serije. Srećom, radnja se ne nastavlja izravno na posljednju snimljenu epizodu iz 2006. godine, što bi bilo poprilično neuvjerljivo uz trinaest godina stariju glumačku ekipu (i bez preminuloga Powersa Boothea), pa je učinjen desetogodišnji skok (u 1889. godinu). U Deadwoodu je već zaživio prvi javni telefon, postavljaju se novi telegrafski stupovi, a poznati likovi pristižu na oproštajni susret (ili konačni obračun). Dan državnosti Južne Dakote zgodan je povod kako bi se u Deadwoodu ponovno našli i Alma Garett (Molly Parker) i George Hearst. Hearst je sada senator u Kaliforniji i u toj funkciji i pristiže održati govor, ali gotovo istoga trenutka unosi nemir: s jedne strane nastoji kupiti zemlju dobrog starog Charlija Uttera (Dayton Callie) kako bi preko nje proveo telegrafske stupove, a s druge prepoznaje Trixie (Paula Malcomson), prostitutku koja ga je godinama ranije upucala i za koju je vjerovao da je mrtva. Sve to opet ga dovodi u sukob sa Swearengenom i Bullockom, oživljavaju stare traume i neprijateljstva, a nenaplaćeni računi ubrzano pristižu.
    
    Film Deadwood, promatran sam za sebe, netipičan je vestern koji možda i ne slijedi uobičajene zakonitosti žanra, pa bi gledatelje neupućene u seriju mogao zbuniti ili čak ostaviti loš dojam. Tome je redatelj nastojao doskočiti povremenim reminiscencijama, u ključnim trenucima, no one će više u fanovima buditi nostalgiju za serijom nego biti od velike koristi novim gledateljima (jasni su neki stari odnosi i antagonizmi, ali pozadina istih, dakako, nije). Treba svakako imati na umu da je film snimljen kako bi se stavila točka na događaje iz serije, a kako se s vremenom Hearst prometnuo u glavnog negativca kraj kojega je i Al Swearengen postao simpatičan, tako je njegova povezanost s Deadwoodom morala biti zaokružena. Ili sudbina obojice. Hearstova demonska narav uvjerljivo je prenesena i na film, dok je Al s godinama smekšao, ali i znatno oronuo, te po svemu sudeći više nije ključan faktor, a niti smetnja Hearstovim poslovnim planovima i ubilačkim pohodima. Tako njegov glavni protivnik postaje službeni nositelj zakona, maršal Bullock, čime se dovršava evolucija nasilja – od međusobnog sukoba kriminalaca, preko sukoba kriminalaca i marionetske vlasti, Deadwood je dočekao sukob američkog senatora i šerifa.
    
    Po svojoj unutarnjoj strukturi, Deadwood nalikuje produženoj epizodi serije i to mu je zapravo najveća mana – kao da nije film, a ni epizoda serije. Neočekivano, najveće vrijednosti Milchova pripovijedanja na kraju su mu postale teret, pa Deadwood ostavlja dojam dosta razvučene epizode, a moglo bi se ponešto cjepidlačiti i o samoj radnji i karakterizaciji pojedinih likova. No i takav, Deadwood je emotivni i sentimentalni, a na kraju krajeva, u svakom pogledu besprijekorno snimljen, autorov posljednji pozdrav kako vlastitoj kreaciji, tako i štovateljima. I štovatelji mu uzvraćaju dubokim naklonom.
                [post_title] => 37. epizoda Deadwooda
                [post_excerpt] => 
                [post_status] => publish
                [comment_status] => open
                [ping_status] => open
                [post_password] => 
                [post_name] => 37-epizoda-deadwooda
                [to_ping] => 
                [pinged] => 
                [post_modified] => 2020-06-05 08:09:04
                [post_modified_gmt] => 2020-06-05 06:09:04
                [post_content_filtered] => 
                [post_parent] => 0
                [guid] => https://ezop-antikvarijat.hr/?p=233395
                [menu_order] => 0
                [post_type] => post
                [post_mime_type] => 
                [comment_count] => 0
                [filter] => raw
                [cron_status] => 1
            )
    
        [1] => WP_Post Object
            (
                [ID] => 233846
                [post_author] => 50
                [post_date] => 2020-06-05 08:04:54
                [post_date_gmt] => 2020-06-05 06:04:54
                [post_content] => Posljednji film talijanskog redatelja i oskarovca Paola Sorrentina od najvećeg dijela kritike dočekan je s pohvalama i oduševljenjem. S pravom, jer Mladost (Youth / La giovinezza) nije samo dosad najbolji Sorrentinov film, već i jedan od najboljih europskih filmova u proteklih nekoliko godina.
    
    Stilski, kompozicijski, pa i tematski, Mladost je film blizak svome Oscarom nagrađenom prethodniku Velikoj ljepoti (La Grande Bellezza) iz 2013. godine. Sorrentinovu kompoziciju karakterizira mozaičnost, nizanje labavo povezanih scena koje postupno, kako film odmiče, popunjavaju širu sliku radnje i profiliraju likove u kompleksne figure bogate prošlosti i unutarnjeg, emotivnog života. Razvoj radnje stoga je usporen, te na samom početku od gledatelja iziskuje strpljenje, koje će svakako biti nagrađeno.
    
    U središtu su radnje dvojica ostarjelih prijatelja i umjetnika, Fred Ballinger (Michael Caine) i Mick Boyle (Harvey Keitel). Prvi je skladatelj i dirigent, drugi filmski redatelj. Obojica slavni, ali na zalasku karijere, našli su se u luksuznom hotelu i lječilištu u švicarskim Alpama, gdje vrijeme provode (kad nisu zauzeti pretragama i wellness-tretmanima) u šetnjama očaravajućim krajolikom i razgovorima o životu, zdravlju, umjetnosti i ljubavi. Ballinger je dovršio svoj opus i više ne namjerava raditi, premda ga britanska kraljica vrbuje za još jedan koncert, dok Boyle s grupom mladih scenarista radi na svom posljednjem filmu, koji bi mu trebao biti i umjetnički testament, konačno životno remek-djelo, kako sam vjeruje.
    
    Društvo im povremeno pravi niz zanimljivih likova, poput glumca Jimmyja Treea (uvijek odlični Paul Dano) koji se priprema za novu ulogu i preispituje dosadašnju karijeru ili Lene Ballinger (Rachel Weisz), Fredove kćeri koja je upravo raskinula s Mickovim sinom, te osim ljubavnog kraha preispituje i svoj odnos s ocem kao i očev s majkom. Tu su još i (ipak) najslavnije persone: nogometaš Maradona (Roly Serrano), Miss Universe (Madalina Diana Ghenea), pop-pjevačica Paloma Faith (koja glumi samu sebe), kraljičin izaslanik, jedan budistički svećenik koji navodno levitira, stariji posvađani bračni par, dječak koji vježba na violini, djevojčica koja mudro komentira Jimmyjeve uloge, sredovječni planinar, te u konačnici i Jane Fonda, koja glumi ostarjelu glumicu i Mickovu vječnu inspiraciju, glumačku divu Brendu Morel.
    
    Ovako šaroliko društvo slučajno okupljeno jednog ljeta u alpskom lječilištu jamac je dobre zabave i inteligentnog humora i dijaloga, te neočekivanih zapleta i obrata. Smještanje radnje baš u takvo okružje neizbježno priziva slavni roman Thomasa Manna Čarobni brijeg, no tu sličnost uglavnom prestaje. Mladost odiše frivolnošću i lakoćom koju suvremenost naprosto nameće; nad Sorrentinov svijet ne nadvija se ništa tako sudbinski teško i zlokobno kao slutnja Velikog rata (mada je slutnja rata permanentno stanje suvremenog svijeta), niti su njegovi likovi (osim staraca) pod neprekidnom sjenom smrti, osobne ili europske, kao što su to nezaboravni likovi Mannovog alpskog sanatorija, uglavnom tuberkulozni bolesnici. Iako je erotska napetost u obojice izražena, ta je erotičnost uvijek na svoj način malo pomaknuta, ondje među smrtno bolesnim pacijentima, ovdje među starcima, odnosno starima i mladima, od masaža koje nisu samo masaže, do otvorenog prostituiranja. Ništa novo u književnosti i filmu, ali magija kojom nas autori uvlače u taj začarani planinski svijet podjednaka je i naprosto neodoljiva.
    
    Ima u cijelom filmu i nečeg kunderijanskog. Prije svega u prevladavajućim temama prolaznosti vremena, mladosti i starosti, pamćenja i zaborava, lakoće i težine, koje je slavni češko-francuski pisac varirao kroz cijeli opus, a koje Sorrentino ovdje stavlja u prvi plan, da bi kroz njihovu motivsku razradu propitivao o smislu umjetnosti u epohi lakoće, buke, zaborava i posvemašnje površnosti. Nasuprot infantilnosti globalne buke, ispraznosti i neiskustva, ovi autori daju prednost polaganosti, tišini izoliranih mjesta i svemu što će iz toga izvući jedinke bogatog unutarnjeg života sposobne pamtiti, i iz pamćenja izvlačiti pouke. Ova dva oprečna svijeta, sadašnji i prošli, utjelovljuju mlada pop-zvijezda Paloma Faith, „najbeznačajnija žena na svijetu“ i klasičar Ballinger; jedno nasuprot drugome, kao da su izašli iz nekog Kunderinog francuskog romana.
    
    Ironično je to što su ti pobornici pamćenja i tradicije, ti čuvari staroga svijeta (odnosno sjećanja na nj) koji je još cijenio tišinu i dokolicu, vrlo stari ljudi, individue oronulih i nepouzdanih sjećanja i samim time dvojbenih iskustava i okrhnutih identiteta, koji pred globalnim terorom mladosti i ljepote više naprosto ne mogu ništa, gube i posljednju bitku nakon povlačenja u izolirani planinski hotel za društvenu elitu. Ballinger je duboko razočaran i potišten: njegova kći, a još je u najboljim godinama, više ne pamti niti jednu od tisuća sitnih dobrih djela koje joj je on kao otac učinio, dok od cjelokupnog glazbenog opusa publika pamti samo Jednostavne pjesme (Simple Songs), a koje bi i Kraljica Majka rado opet čula. Što ostaje od naše umjetnosti kada umremo? Radi koga je radimo i kome je ostavljamo? Iste dvojbe muče i glumca J. Treea, koji je unatoč brojnim velikim ulogama mladima prepoznatljiv jedino po ulozi robota u nekom blockbusteru. „Lakoća je neodoljivo iskušenje“, tješi ga Ballinger u jednom kunderijanskom momentu filma, da bi još pridodao: „Lakoća je također i perverzija.“
    
    Provodni motiv cijeloga filma muzička je fraza s početka Jednostavnih pjesama, emotivne i vrlo osobne Ballingerove skladbe (autor glazbe je skladatelj David Lang) kojom na kraju ipak dirigira, u najdirljivijem filmskom finalu koje smo odgledali nakon Života drugih, a zbog kojega ćemo možda, opraštajući se od glavnih likova, kao na kraju Čarobne gore, „vrhom prsta nježno dodirnuti krajičak oka“.
    
    Mladost je film iznimne vizualne i glazbene ljepote, glumačkih ostvarenja i nezaboravnih likova, među kojima se našla i mlada bosanska glumice Luna Zimić Mijović. Unatoč velikim dosadašnjim ostvarenjima, rekao bih da je Mladost istinska Sorrentinova velika ljepota, pa iako je podbacio s nominacijama i nagradama, film je to koji ćemo pamtiti, referirati se na nj i vraćati mu se.
                [post_title] => Čarobna gora Paola Sorrentina
                [post_excerpt] => 
                [post_status] => publish
                [comment_status] => open
                [ping_status] => open
                [post_password] => 
                [post_name] => carobna-gora-paola-sorrentina
                [to_ping] => 
                [pinged] => 
                [post_modified] => 2020-06-05 08:04:54
                [post_modified_gmt] => 2020-06-05 06:04:54
                [post_content_filtered] => 
                [post_parent] => 0
                [guid] => https://ezop-antikvarijat.hr/?p=233846
                [menu_order] => 0
                [post_type] => post
                [post_mime_type] => 
                [comment_count] => 0
                [filter] => raw
                [cron_status] => 1
            )
    
        [2] => WP_Post Object
            (
                [ID] => 252759
                [post_author] => 50
                [post_date] => 2020-09-01 00:20:51
                [post_date_gmt] => 2020-08-31 22:20:51
                [post_content] => Odmah po objavljivanju, godine 1989., roman Hyperion američkog pisca i profesora književnosti Dana Simmonsa (1948.) stekao je svjetsku slavu i status jednog od najboljih i najintrigantnijih znanstveno fantastičnih romana u povijesti žanra. Bio je to prvi roman iz ciklusa koji će kasnije postati poznat kao Hyperion Cantos, a koji će sadržavati još tri romana (Pad Hyperiona, Endymion, Uspon Endymiona) i nekoliko novela. S izuzetkom priče Remembering Siri (1983.), svi su objavljeni tijekom 1990-ih. Pored slavnog ciklusa o Hyperionu, devedesete su bile vrlo plodno razdoblje za Simmonsa, kada objavljuje cijeli niz fantasyja i horora, ali oni svi ostaju u sjeni Cantosa. I tridesetak godina kasnije, što ni u žanrovskoj književnosti nije kratko razdoblje, i cijeli ciklus i zasebno Hyperion nalaze se u vrhu svih žanrovskih rang lista najboljih SF djela svih vremena, uz bok Isaacu Asimovu, Franku Herbertu, Ianu Banksu, L. M. Bujold i drugima. Niz spomenutih autora samo je djelomično nasumičan – radi se o velikanima jednog od popularnijih i atraktivnijih subžanrova SF-a, naime, space opere, gdje se najčešće, i s pravom, svrstava Hyperion. No njegova vrijednost je u uspješnoj fuziji nekoliko subžanrova, pa je tako Simmonsova svemirska opera prožeta elementima horora, fantasyja, steampunka, cyberpunka, biopunka, ali i brojnim referencama na klasičnu književnost.
    
     
    
    Postmodernizam znanstvene fantastike
    
    Kao što je to pravilo u znanstvenoj fantastici, intrigantnost Hyperiona jest u maštovitoj i napetoj priči koja mora zadržati pažnju čitatelja, no njegova neobičnost je i u izrazito postmodernističkoj formi, što se u znanstvenoj fantastici, barem ovako radikalno, ne viđa često. Osnovna fabula zapravo je vrlo jednostavna i krajnje nezanimljiva: sedmero hodočasnika putuje prema dolini Vremenskih Grobnica na planetu Hyperionu, a usput im se ne događa gotovo ništa vrijedno spomena (osim nestanka jednog od njih pred sam kraj); njihovo putovanje izloženo je u šest kraćih poglavlja koja skupa s prologom i epilogom obuhvaćaju nekih sedamdesetak stranica – ostalih preko 350 stranica čine priče koje si spomenuti hodočasnici međusobno pripovijedaju, ne bi li se putem bolje upoznali i izvukli neku pouku prije susreta s misterioznim ubilačkim stvorenjem zvanim Shrike. Formom, dakle, Hyperion podsjeća na klasična djela poput Dekamerona ili Canterburyskih priča, iako on nije doslovna parafraza, nekakvo transponiranje klasične fabule u daleku budućnost, kao što nije ni doslovna komunikacija s Čarobnjakom iz Oza, mada završne sekvence prizivaju u sjećanje družinu iz Baumova romana.
    
    Ovakva sižejna obrada građe poprilično je riskantan Simmonsov potez, s obzirom na to da pretežito avanturističke fabule svemirskih opera najbolje prolaze u linearnoj i kronološki izloženoj priči s konstantnim intrigama i bez suvišnih digresija. Upravo su postmodernističke osobine romana za dio fanova postale najveći problem i glavna iritantnost (referiram se na recenzije s web-stranice Goodreads), što ipak nije umanjilo njegovu slavu i ugled u žanrovskim vodama. U tipične postmodernističke, a za SF netipične, pripovjedne postupke valja ubrojiti i umetanje priča unutar priča – gotovo svi hodočasnici o sebi pričaju kroz priču o nekome drugom (znanstvenik Sol Weintraub o kćeri Rachel, vojnik Fedmahn Kassad o tajanstvenoj ljubavnici, svećenik Lenar Hoyt o svećeniku Paulu Duréu, detektivka Brawne Lamia o kibridu Johnu Keatsu, Konzul o vlastitoj baki Siri, a pjesnik Martin Silenus sam o sebi, no s obzirom na svoju metuzalemsku dob, on priča zapravo o povijesti naseljavanja svemira), dok neki od njih čitaju svoje ili tuđe spise (u različitim formama, poput dnevnika ili pisma), puštaju ih kao snimke sa svojim ili tuđim glasovima. Sve to dovodi do izrazite tekstualnosti djela, a roman nije omanuo niti u metatekstu, u priči pjesnika Silenusa, koji je demonstrirao pripovjedački dar, razbio i sam kronologiju i fragmentirao svoj iskaz. Svaka od šest priča različite je forme i žanra ili kombinacije žanrova (detektivska, ratna, ljubavna, horor priča...), a kao da to nije dovoljno postoji indicija da su izgovorene Konzulovim glasom, odnosno da ih on naknadno snima (govori sam sebi). Time bi se objasnilo nepostojanje bitnijih stilskih razlika u pripovijedanju različitih likova, ali istovremeno se javlja i problem Konzulove čudesne sposobnosti pamćenja. Kakogod, Konzul se pomalo ističe i može se smatrati glavnim likom, ili barem prvim među ravnopravnima. Kažem šest priča, jer Simmons iznevjerava očekivanja i ispušta jednu – naime, Templar Het Masteen nestaje prije negoli je izložio svoju.
    
     
    
    Svijet i politička pozadina
    
    Hodočasničke priče zasebne su uokvirene novele u kojima se zapravo razmotava fascinantna i uznemirujuća slika svijet, tj. čovječanstva iz daleke budućnosti, a ono što ih međusobno povezuje jest prethodno iskustvo svakog pojedinog lika s planetom Hyperionom, misterioznim artefaktima Vremenskim Grobnicama i neljudskim, polu-božanskim polu-mehaničkim stvorenjem Shrikeom. Simmons se tu pokazuje kao vješt „graditelj svijeta“, slika kojega se mozaički popunjava kako pripovijedanje odmiče. Ukratko: radnja, tj. putovanje sedmero hodočasnika događa se u 29. stoljeću, a njihove priče vraćaju se u bližu ili dalju prošlost, ponekad i stoljećima unatrag (s obzirom na medicinske tretmane usporavanja starosti i dilatacije vremena pri ispodsvjetlosnim međuzvjezdanim putovanjima; pjesnik Martin Silenus tako je star više od petsto godina, kalendarski dakako, mada biološki možda stotinjak), opisujući tako cijelu povijest Hegemonije Čovjeka (Hegemony of Man), kako se naziva međuzvjezdana civilizacija raširena na tristotinjak naseljenih svjetova. Politička pozadina je delikatna: svjetovi pod izravnom upravom Hegemonije, njih manje od dvjesto (WorldWeb), posjeduju globalne datasfere (Simmonsova inačica današnjeg Interneta) a međusobno su povezani trenutnom vezom, portalima zvanim dalekobacači (farcaster) koje je čovječanstvu dala na korištenje i koje održava osamostaljena umjetna inteligencija TechnoCore. Naseljeni planeti izvan Hegemonije, odnosno Protektorat i kolonije, dostupni su samo međuzvjezdanim brodovima uz ogroman vremenski dug, a među njima je i daleki kolonijalni svijet Hyperion. Primanjem nekog svijeta pod okrilje Hegemonije čime on dobiva pogodnosti dalekobacača i fat-veze radi tobožnjeg prosperiteta i vojne zaštite, samo je krinka za eksploataciju i širenje moći, a milijarde ljudi ovisni o neshvatljivim tehnologijama UI-a, drogama, tretmanima vječne mladosti i produžavanja života, hiperinformiranosti i bogaćenja, frapantno sliče na neke pojave u današnjem svijetu.
    
    Tu je i post-ljudska rasa u prijevodu nazvana Odstranjeni (Ouster), potomci ljudi koji su se izdvojili i stoljećima žive i evoluiraju u međuzvjezdanom prostoru, daleko od svjetova Hegemonije, dalekobacača i TechnoCorea. Odstranjeni iz nekog razloga počinju invaziju baš na Hyperion, dok se antientropijska polja oko Vremenskih Grobnica otvaraju, a Shrike sije smrt širom planeta. Kakvi su planovi TehnoSrži i Odstranjenih? Što je Shrike i koja mu je uloga u predstojećem galaktičkom ratu? To su neke od dilema koje muče vladu Hegemonije i zbog kojih su u suradnji s Crkvom Shrike naši likovi poslani na posljednje samoubilačko hodočašće u okrilje kromiranog demona. I sve ovo zapravo nije spoilanje, nego uvod u Hyperion, ili pak, uvod u Pad Hyperiona. Roman Hyperion zapravo je uvod u radnju iz 29. stoljeća, svojevrsna priprema terena i gradnja svijeta, da bi galaktički rat uopće mogao početi i okončati se u Padu Hyperiona, nastavku iz 1990. godine. Hyperion tako, gledajući ga zasebno, odlikuje i otvoreni kraj – dok u orbiti počinju bitke Odstranjenih i Hegemonije, šestero hodočasnika silazi prema Vremenskim Grobnicama ususret Shrikeu. Napetost je na vrhuncu, Simmons tu odlično odrađuje jednu od tipičnih karakteristika žanrovske književnosti, no ono što je fascinantno jest to da bi Hyperion i bez nastavka i raspleta naznačene fabule vjerojatno postao kultni roman znanstvene fantastike.
    
    Pored utjecaja klasične književnosti, od Dekamerona, preko Johna Keatsa (od kojega dolazi i naslov) do postmoderne, Simmonsov roman baštini i najbolje trenutke žanrovske povijesti, prije svega iz repertoara svemirske opere i cyberpunka (kojega je s Hyperionom Simmons ipak jedan od pionira). Nalazimo tu karakteristične bogato kostimirane melodramatske avanture i junaštva i svemirske bitke, a vidljiv je utjecaj i campa – Simmons svjesno piše punokrvnu staromodnu space operu ne bježeći ni od žanrovskih klišeja (poput bjesomučne jurnjave virtualnim „autoputovima“, informacijama preopterećenih eksplodirajućih glava, vremenskih anomalija i starenja unazad, pa čak i vagine dentate itd.).
    
    Ali kao i svaka dobra znanstvena fantastika, ovaj roman otvara niz aktualnih problema i dilema čovječanstva, reflektirajući ih na jedan od mogućih budućih svjetova: to su prije svega pitanja ekologije i uništenja okoliša i istrebljenja autohtonih vrsta, utjecaj tehnologije na ljudski život i njeno križanje s organskim, svemirski kolonijalizam i širenje kapitalističke ideologije, razvoj (ili degradacija) morala i duhovnosti, ali i pitanje buduće evolucije čovjeka u takvim okolnostima, kao biološke i evolucijske činjenica u radikalno drukčijim uvjetima (promjena okoliša i impregnacija tehnologijom).
    
    Simmonsova vizija daleke budućnosti vrlo je mračna i unatoč silnom tehnološkom napretku i kolonizaciji stotina svjetova, prikazuje čovječanstvo koje i evolucijski i intelektalno i duhovno stagnira, a moralno se srozava. Tako se pri kraju knjige „barbarski“ Odstranjeni, koji žive na međuzvjezdanim gradovima i kometima, prikazuju u Konzulovim riječima kao istinska nada čovječanstva: „Dovoljno će biti ako velim da vjerujem da su Odstranjeni učinili u proteklom mileniju ono što čovječanstvo Mreže nije: evoluirali su. Dok mi živimo u svojim presađenim kulturama, blijedim odrazima života Stare Zemlje, Odstranjeni su istražili nove dimenzije estetike, etike, bioznanosti, umjetnosti i svega što se mora mijenjati i rasti kako bi odražavalo ljudsku dušu. Mi ih nazivamo barbarima, a istodobno se bojažljivo držimo svoje Mreže kao Vizigoti koji čuče u ruševinama izbijedjele slave Rima i sebe proglašavaju civiliziranima.“ Ova Konzulova tirada dio je njegove samorazotkrivajuće ispovijesti s kraja romana, ali zapravo i sažetak Simmonsove vizije mogućih puteva razvoja čovječanstva – s jedne strane perpetuiranje sadašnje kulture na različitim planetima i samim time stagnacija, ili prepuštanje biološkoj evoluciji i pomicanju granica spoznaje. Simmons je u Hyperionu zacrtao oba smjera, a ishod njihova konflikta čitat ćemo u Padu Hyperiona i nastavcima.
    
     
    
    Teror one Stvari
    
    U Hyperionu se dakle čovječanstvo razračunava samo sa sobom; ne postoje čudesne tuđinske civilizacije ni sukobi neljudskih kultura i tehnologija, mada redovno postoje „tuđinski“ entiteti o kojima se malo zna, ali ih se ipak smatra ljudskim tvorevinama. Takav je i stanovnik Vremenskih Grobnica, čudovište iz mitova i bajki u koje ljudi povjeruje tek pri osobnom susretu s njima, ako ga prežive.
    
    Shrike je stvorenje koje bi se i psihoanalitički moglo tumačiti: u simboličkom poretku Hegemonije, on bi bio nešto kao suvišak Realnog, Stvar u samom središtu (problema) koja izmiče spoznaji i ljudi i Odstranjenih i UI-a, ali je tu, kao traumatska jezgra, kao utjelovljenje svih grijeha i grešaka čovječanstva koje dolaze na naplatu – baš kao što su i Vremenske Grobnice svojevrsna pukotina u prostorvremenu, nešto što se ne uklapa čak niti u proročanske proračune sveznajuće SveStvari TehnoSrži. Shrike je simbol „nagona za smrću“ Hegemonije Čovjeka, čega su simptom i periodična hodočašća vjernika Kulta Shrike, zapravo samoubilačke misije u dolinu Vremenskih Grobnica odakle se nitko nikada živ nije vratio.
    
    Nešto slično Simmons je napravio kasnije u horor priči The Terror (2007.), prema kojoj je 2018. godine snimljena odlična AMC-jeva televizijska serija. Ondje posadu jedrenjaka zarobljenog u arktičkom ledu terorizira mitološko stvorenje nalik polarnom medvjedu zvano Tuunbaq. Teror je zasad jedino ekranizirano Simmonsovo djelo, dok se neka druga, među kojima i Hyperion Cantos, najavljuju već desetljećima. Razlozi tome možda su upravo opisani: roman sklopljen od samostojećih novela teže je adaptirati od linearne priče, pa se Simmonsa zasad još uvijek više čita negoli gleda. Ili kako bi Martin Silenus, autor nezavršenog Spjeva o Hyperionu rekao: „Dislinearni zaplet i nevezana proza imaju svoje pristalice, među kojima sam svakako i ja, ali na kraju, prijatelji, lik je ono što dobiva ili gubi besmrtnost na pergamentu.“
                [post_title] => Dan Simmons: Hyperion, Izvori, Zagreb, 2001., prev. Marko Mikuličić
                [post_excerpt] => 
                [post_status] => publish
                [comment_status] => open
                [ping_status] => open
                [post_password] => 
                [post_name] => dan-simmons-hyperion-izvori-zagreb-2001-prev-marko-mikulicic
                [to_ping] => 
                [pinged] => 
                [post_modified] => 2020-09-01 00:20:51
                [post_modified_gmt] => 2020-08-31 22:20:51
                [post_content_filtered] => 
                [post_parent] => 0
                [guid] => https://ezop-antikvarijat.hr/?p=252759
                [menu_order] => 0
                [post_type] => post
                [post_mime_type] => 
                [comment_count] => 0
                [filter] => raw
                [cron_status] => 0
            )
    
        [3] => WP_Post Object
            (
                [ID] => 233394
                [post_author] => 50
                [post_date] => 2020-06-02 11:54:10
                [post_date_gmt] => 2020-06-02 09:54:10
                [post_content] => U posljednjoj, svima znanoj sceni epohalne televizijske serije Breaking Bad, glavni (anti)junak Walter White (Bryan Cranston) s blaženim smiješkom na licu umire na podu meth-laboratorija, gornji rakurs se udaljava kao da njegova duša promatra vlastito tijelo i odlazi uz pjesmu Baby Blue Badfingera. U isto vrijeme, Jesse Pinkman (Aaron Paul) juri u El Caminu, probija ogradu i urlajući bježi iz zatočeništva. Bio je to happy end kakav su svi priželjkivali – spas i sloboda za Jesseja – i vjerojatno nema štovatelja serije koji tada sa žaljenjem nije pomislio: „Nikad više“. Bilo je to godine 2013., no to „nikad više“ potrajalo je tek do 2015. kada je s emitiranjem počela nova serija Vincea Gilligana, Better Call Saul, genijalan spin-off o jednom od živopisnijih likova izvorne serije, odvjetniku Jimmyju McGillu aka Saulu Goodmanu. I dok smo proteklih godina pratili uspon (i pad) simpatičnog kriminalnog odvjetnika, ostalo je otvoreno tek jedno pitanje iz Breaking Bada: što je dalje bilo s Jessejem?
    
    Iako to zapravo nije bilo potrebno, jer Breaking Bad nije, poput primjerice Deadwooda, ostala nezavršenom serijom, Vince Gilligan sve je iznenadio dugometražnim filmom El Camino: A Breaking Bad Movie kojim zaokružuje i Jessejevu priču. Radi se dakle o pripovijedanju radi pripovijedanja, zato što može i zato što hoće. Svojevrsnoj zadovoljštini za sebe i za štovatelje, jer vidjeti Jesseja kako sav obrastao, prljav i prepun ožiljaka bježi u El Caminu nije isto što i vidjeti ga kako definitivno bježi iz cijele priče u koju ga je upleo Walter White, kako bježi od policije, od zlikovaca, a na kraju krajeva, i od samoga sebe, da bi negdje daleko, na kraju svijeta, „krenuo od nule“.
    
    Gilligan filmsku priču nastavlja doslovce u istom danu i satu kada ju je u seriji završio, što znači da je glumačka ekipa ostarjela cijelih šest godina, no to se na većini zapravo i ne vidi niti predstavlja neki problem (najvidljivije zapravo na Jesseu Plemonsu, koji glumi psihopata Todda). Prvoga dana na slobodi, Jesse će potražiti nekoliko likova viđenih u seriji, prije svih prijatelje Badgera i Skinny Petea, potom i vlasnika auto otpada Old Joea i prodavača usisavača Eda (glumi ga nedavno preminuli Robert Forster, kojemu je to bila posljednja uloga), a na kraju i roditeljsku kuću. Priča se na toj prvoj razini ne razrađuje toliko da bi bila dovoljna za cjelovečernji film, pa Gilligan mozaik popunjava dvostrukim reminiscencijama. Prva je zapravo paralelna priča o jednom Jessejevom danu u zatočeništvu, koji je proveo pomažući Toddu riješiti se tijela bezrazložno ubijene sobarice. Povod za prisjećanje baš toga dana, od šest mjeseci provedenih u zatočeništvu, nije slučajan, kao što kod Gilligana ništa nije slučajno – Jesse je tada saznao za veću količinu novca koju Todd skriva u stanu, što ga sada i dovodi tamo. Gilligan je tu priliku iskoristio kako bi dodatno profilirao obojicu likova i njihov odnos: Jesseja sada kao potpuno slomljenog utamničenika koji čak niti s pištoljem u ruci nije u stanju pronaći izlaz, i Todda, čiju već znanu psihopatsku narav dodatno produbljuje bešćutnim ponašanjem kraj ubijene sobarice, ali i svojevrsnom „financijskom nepismenošću“, tako dalekom od pedantnog i proračunatog Waltera Whitea i supruge mu Skyler.
    
    Koliko je istančan Gilliganov stil najbolje se možda uočava upravo tom prilikom: Jesse u stanu prilazi terariju i par sekundi promatra tarantulu. Poveznica je to na epizodu Dead Freight (peta sezona), u kojoj Todd u pustinji ubija nepoznatog dječaka koji traži tarantule. Jesse ništa ne govori, niti Gilligan montira reminiscenciju, ali svi znamo čega se sjetio. Ovaj tako bitan moment ipak bi promakao kao potpuno beznačajan svima koji nisu gledali seriju, što znači da Gilligan najviše računa na upućene gledatelje. To ujedno znači da je film, poput nedavnog filma Deadwood, zapravo produžena epizoda serije, i trebalo bi ga gledati kao takvog. Sam za sebe vjerojatno nije dovoljno zanimljiv, a niti sasvim razumljiv, jer prije svega igra na sentiment gledatelja, računa s njim unaprijed i točno pogađa ondje gdje bi neupućene mogao ostaviti ravnodušnima.
    
    Na iste emocije računaju i povremene reminiscencije na događaje iz ranijih sezona Breaking Bada i likove koji više nisu živi, među kojima se pojavljuju Jessejeva djevojka Jane, Mike Ehrmantraut i naravno, neponovljivi Heisenberg. Zanimljivo je i znakovito da se ove tri osobe pojavljuju u scenama kada Jesseju daju savjete o životu i budućnosti i kako se ispostavlja, u prvi mah sve ih je ignorirao. Time se za njegovu nesretnu sudbinu iz pete sezone serije djelomice svaljuje krivnja i na njega samoga, a donekle rasterećuje dežurni krivac Walter White. Naravno, Jessejeve pogrešne odluke posljedica su spleta okolnosti na koje je najviše utjecao upravo WW, ali su ipak njegove.
    
    Vizualno, El Camino dosta je blizak seriji Better Call Saul. Prevladavaju zatvoreni prostori tamnijih tonova, komorni i noćni ugođaji, donji i gornji rakursi, pa čak i neke fantazmagorične scene (uranjanje u tamnu vodu), a pretapanja sadašnjosti i prošlosti često su nagla i (za Jesseja) traumatična. S druge strane, osim što je to priča koja se izravno nastavlja na seriju, jedan od uvjerljivijih trenutaka u stilu Breaking Bad jest revolveraški dvoboj dvojice suprotstavljenih likova, što je svojevrstan hommage „špageti-vesternima“ kakvima je Gilligan bio sklon i ranije.
    
    Sve u svemu, radi se o odličnoj kriminalističkoj drami s elementima vesterna koja će se najviše svidjeti poklonicima Gilliganova dosadašnjeg rada. Tako je popunjen još jedan značajan dio velike priče iz Albuquerquea, a ne bismo se iznenadili, a niti požalili, kada bi i nakon okončanja Better Call Saul, Vince Gilligan nastavio razrađivati svoju novomeksičko/američku „ljudsku (tragi)komediju“. Takvih priča i takvih autora nikada dosta.
                [post_title] => Dostojan oproštaj od omiljenog lika
                [post_excerpt] => 
                [post_status] => publish
                [comment_status] => open
                [ping_status] => open
                [post_password] => 
                [post_name] => dostojan-oprostaj-od-omiljenog-lika
                [to_ping] => 
                [pinged] => 
                [post_modified] => 2020-06-05 08:09:17
                [post_modified_gmt] => 2020-06-05 06:09:17
                [post_content_filtered] => 
                [post_parent] => 0
                [guid] => https://ezop-antikvarijat.hr/?p=233394
                [menu_order] => 0
                [post_type] => post
                [post_mime_type] => 
                [comment_count] => 0
                [filter] => raw
                [cron_status] => 1
            )
    
        [4] => WP_Post Object
            (
                [ID] => 244056
                [post_author] => 50
                [post_date] => 2020-06-24 07:57:41
                [post_date_gmt] => 2020-06-24 05:57:41
                [post_content] => Slikar i grafičar Josip Vaništa (1924. – 2018.) jedan je od najznačajnijih hrvatskih umjetnika nakon Drugog svjetskog rata, široj javnosti možda najpoznatiji kao suosnivač Gorgone i prijatelj i posljednji portretist Miroslava Krleže. Njegov fascinantni umjetnički i životni put vjerojatno bi ostao nepoznat ikome izvan užeg kruga prijatelja i obitelji da Vaništa slikar nije bio i Vaništa pisac, desetljećima marljivo pišući svoje kratke nefikcionalne proze koje će s vremenom objaviti u nizu knjiga. Radi se o memoarsko-poetskim zapisima kojima se ovaj do mističnosti povučeni umjetnik izložio javnosti i našao se u jednom trenutnu, godine 2010., u centru pažnje, više zbog Krleže i njegovih riječi, nego zbog samoga sebe i onoga što bi eventualno rekao – dakle kao svjedok i zapisničar tuđih riječi. Polemički udari dolazili su, očekivano, zdesna. Ako ništa drugo, bila je to nova potvrda da Krleža, i desetljećima nakon smrti, još itekako može uznemiriti malograđanske duhove. Ali nije da se Vaništa nije izlagao eventualnim kritikama i svojim umjetničkim radom: bio je on, kažu veći poznavatelji njegova rada, provokativan i u bivšem sistemu, sam ili s ekipom iz Gorgone, uvijek korak dva ispred svojega vremena i moći shvaćanja nadležnih dušebrižnika, dok je sredinom devedesetih ilustrirao sve naslovnice oponentskog časopisa Erasmus. Možda na prvu djeluje paradoksalno, to da je čovjek sklon osami i tišini iskazivao itekako zamjetnu građansku hrabrost, ali to doista ne isključuje jedno drugo: danas kada se sagleda njegov život i rad sasvim je jasno da je Vaništa oduvijek bio građanin i umjetnik svjetskoga ranga, daleko iznad sitnih palanačkih preokupacija i trvenja.
    
    Tome svjedoče i njegove knjige zapisa. Objavio ih je nekoliko, mada se može reći da je cijeli život pisao jednu knjigu, ili najviše dvije. Kapitalna i možda ključna Knjiga zapisa (Moderna galerija Kratis, 2001.) proizašla je iz nadopisivanja i grananja prethodnih (Zapisi iz 1988. i Zapisi iz 1995.). Radi se o obimnoj knjizi od gotovo 400 stranica, s iscrpnim analitičkim pogovorom Igora Zidića i tri bloka reprodukcija slika, crteža i fotografija. Građa je organizirana kronološki, bilo na razini knjige, koja obuhvaća autorov život od najranijeg djetinjstva u Karlovcu, do poslijeratnog vremena u Zagrebu (dakle, devedesete godine), bilo da govorimo o razradi teme u pojedinim poglavljima. U naslovima gotovo svih od dvanaest poglavlja može se razabrati o čemu je riječ. Naslovi Stančić, Marino Tartaglia, Junek, M. K. i Gorgona nedvosmisleno upućuju na umjetnike s kojima je Vaništa prijateljevao i surađivao, dok su Karlovačke razglednice, U Zagrebu i Usputnik u Parizu zaokupljeni određenim prostorom, bilo životnim ili usputnim. Mozaik Vaništinog života popunjavaju poglavlja Putositnice, Ljudi, Domaći i strani i Fragmenti o tragu. Za primjer, knjigu otvara Razglednicama iz Karlovca, vrlo kratkim memoarskim zapisima koji obuhvaćaju period od 1932., što je i naslov prvog teksta, do kraja devedesetih i turobnog opisa opustjeloga Karlovca u poraću. U uvodnom poglavlju Vaništa nastoji raspetljati svoje prve interese i impresije slikarstvom. U tekstu 1939. piše: „Skriven iza poluotvorenih vrata Omladinskog doma, gledam Marijana Detonija kako slika, kraj prozora, u visokom prizemlju kuće s druge strane ceste, naglo, živim pokretima, možda i zato što se mrači. Bila je to 1939. Imao sam petnaest godina.“ Jasno je da ovo nisu dnevnički zapisi iz realnog vremena, već naknadne rekonstrukcije, sjećanja, impresije. U nizu tekstova prisjeća se godina rata i ustaškog terora, ali i poslijeratnih olovnih pedesetih, na koje se Zidić pomalo tendenciozno uhvatio u analizi. Slično je i s ostalim poglavljima, koja kronološki prate Vaništine životne pomake.
    
    Njegovim sjećanjima i zapisima prolaze mnoge poznate ličnosti iz kulturnog i umjetničkog života poslijeratne Jugoslavije, od jednokratnih susreta do dugogodišnjih prijateljstava. Pronalaze u njima svoje mjesto Stanislav Šimić, Matko Peić, Tin Ujević, Vesna Parun, Ljubo Babić, Georgij Paro, Slavko Kopač i mnogi drugi, no posebno mjesto u njegovoj memoriji zauzimaju Ivo Steiner, Miljenko Stančić, Marino Tartaglia, Leo Junek i Miroslav Krleža. Sam je Vaništa u jednom od rijetkih intervjua rekao da mu je dvanaestogodišnje druženje s Krležom najznačajnije iskustvo u životu, a ta su poglavlja u njegovim zapisima širem čitateljstvu možda najzanimljivija. To ne treba čuditi, jer u tim bilješkama susrećemo dva vrhunska umjetnika i mislioca, dva stila, oba na svoj način unikatna. Prijateljstvo je započelo krajem šezdesetih, kada ga je Krleža pozvao da izradi njegov portret za izabrana djela u Ediciji Pet stoljeća hrvatske književnosti. Vaništa je, uvijek na njegov poziv, najčešće dolazio k njemu na Gvozd. Donosio mu je knjige iz Pariza i satima razgovarao s njim o izložbama, predstavama, raznim događajima..., ali najviše ga je slušao, pamtio, i po dolasku kući bilježio. Tako je sačuvao neka od najzanimljivijih Krležinih mišljenja. Krleža je u tim zapisima čovjek od krvi i mesa: jalan, sujetan, sumnjičav, prepun dvojbi i nerijetko vrlo pesimističan. Tako su, ne treba zaboraviti, nastali neki od najboljih portreta Krležinih, od onoga za PSHK do posljednjega, Krleže na bolesničkoj postelji, kako saznajemo u jednom od emotivnijih i potresnijih sjećanja na Krležu ikada zabilježenih: „U jednom času pitam: - Kad će se nastaviti one lijepe večeri koje sam proveo u Vašoj kući, kad ćete doma? – Ne vraćam se, odgovara mi hladno, tu sam pred ovim zidom koji ne mogu prijeći, pred velikim ništa...“
    
    Ovaj zapis autor prenosi i u Skizzenbuch 1930-2010, Iza otvorenih vrata (Kratis, 2010.), Vaništino remek-djelo i drugu kapitalnu knjigu iz opusa. Prethodila joj je knjiga Novi zapisi (2007.). Skizzenbuch donosi sličan koncept kao prethodne Vaništine knjige, ali s gušćim nanosima teksta i manje bjeline. Formalno ustrojstvo slično je Knjizi zapisa, ali je otisnuta na kvalitetnom masnom papiru s fotografskim i slikarskim prilozima u boji. Što se teksta tiče, sve teme koje su ga i ranije zaokupljale ovdje se nadopisuju blago, s dva-tri dodatna poteza i linije. Čitamo tu i Junekova i Putarova pisma, proširene zapise o Steineru, Stančiću i njegovoj ostavštini, Tartagliji, Kopaču i dr. No ono što je najviše pažnje i bure u javnosti izazvalo jest poglavlje o Krleži u kojemu se nižu Krležina mišljenja (često vrlo negativna) o Babiću, Benešiću, Račiću, Kraljeviću, A. B. Šimiću, Tinu Ujeviću, Barcu, Cesarecu, Cesariću, Kocbeku, Krklecu, I. G. Kovačiću, Kalebu, Ivi Andriću i dr.
    
    Mnogi su zabilježili svoje razgovore s Krležom (Matvejević, Krivokapić, Čengić, Čolaković, Šentija, Gerner i dr.) – svjestan svoje veličine, a umoran od izravnog djelovanja i sukobljavanja, Krleža je potkraj života rado „otvarao dušu“ pred odabranim slušačima. Ono što Vaništine zapise razlikuje od drugih, osim stilskih osobina, dakako, jest ambijent: naime, Krleži je očito godilo slikarevo društvo, njegova narav i maniri, gotovo staromodna, iz svijeta iščezla građanska profinjenost i nadnaravna nadarenost. Pred njim, Krleža je bio opušten, govorio je stvari i mišljenja koja drugima nije, znajući pritom da slikar to bilježi i da će jednoga dana biti objavljeno. Tako smo upoznali čangrizavog i sujetnog Krležu, pritisnutog starošću i sve češćim i opsesivnijim razmišljanjima o smrti (čak i o grobnici u koju će prvo Bela, potom i on biti položeni). Knjiga sadrži čak četiri vrijedna priloga, predgovor Marka Grčića i pogovore Branke Stipančić, Marije Gattin i Jerka Denegrija, koji pružaju kvalitetan uvod u Vaništino slikarstvo i djelovanje skupine Gorgona i istoimenog (anti)časopisa.
    
    Kasnije je Vaništa objavio još dvije knjige: Krleža iskosa (Kratis, 2012.) i Na bjelini (vlastita naklada, 2015.). I dok se Na bjelini temama i formatom nadovezuje na prethodne knjige zapisa, Krleža iskosa izdanje je koje je pratilo Vaništinu izložbu u HAZU-u posvećenu Krleži. Ova tanka knjižica većeg formata donosi Vaništine portrete Krleže i probrane zapise iz prethodnih knjiga, ali i djela Becića, Babića, Račića, Meštrovića, uz Krležine davne opaske o njima. Knjiga završava Krležinom Pjesmom čovjeka bez posla koja pri dnu stranice nestaje u bjelini i tako od čitatelja traži suradnju, poziva na interpretaciju, kontekstualizaciju, lirsku igru i s Vaništom i s Krležom.
    
    Time je, uz još neka manja, rubna, a time i raritetnija izdanja, zaokružen slikarev neveliki, ali iznimno vrijedan književni opus. Bez obzira na to kako ih žanrovski određivali, Vaništini zapisi trajna su književna ostavština za koju s vremenom, mišljenja smo, interes neće jenjavati.
                [post_title] => Izvolite pročitati: Vaništine knjige zapisa
                [post_excerpt] => 
                [post_status] => publish
                [comment_status] => open
                [ping_status] => open
                [post_password] => 
                [post_name] => izvolite-procitati-vanistine-knjige-zapisa
                [to_ping] => 
                [pinged] => 
                [post_modified] => 2020-06-24 09:40:41
                [post_modified_gmt] => 2020-06-24 07:40:41
                [post_content_filtered] => 
                [post_parent] => 0
                [guid] => https://ezop-antikvarijat.hr/?p=244056
                [menu_order] => 0
                [post_type] => post
                [post_mime_type] => 
                [comment_count] => 0
                [filter] => raw
                [cron_status] => 1
            )
    
        [5] => WP_Post Object
            (
                [ID] => 233399
                [post_author] => 50
                [post_date] => 2020-06-02 11:58:44
                [post_date_gmt] => 2020-06-02 09:58:44
                [post_content] => Otkako su franšize Marvela i DC-ja, ali i ostale stripovske ekranizacije, uzele maha, sve je manje holivudskih SF blockbustera iole vrijednih pažnje. Ne znam jesu li stripovi u potpunosti pojeli proračune velikih studija ili je osluškivanje bila tržišta u pitanju, no činjenica je da su spomenute franšize, kojima možemo pridodati i Ratove zvijezda, postale svojevrsni surogat za (autorsku) znanstvenu fantastiku. U posljednjih desetak godina na prste se može nabrojati one vrijedne spomena: Mjesec (2009.), Avatar (2009.), Looper (2012.), Elysium (2013.), Gravitacija (2013.), Interstellar (2014.), Na rubu budućnosti (2014.), Putnici (2016.), možda još pokoji. Nizu se ovih dana nastoji pridružiti na sva zvona hvaljeni film Ad Astra redatelja Jamesa Graya, koji će se, pak, pokazati ozbiljnijim gubitkom vremena.
    
     
    
    Radnja filma smještena je u bližu budućnost i svodi se na dobrano prežvakanu priču o odnosu sina i odsutnog oca kao alegorije o čovjeku i Bogu: sin je ovdje astronaut Roy McBride (Brad Pitt), vrhunski stručnjak, ali iskompleksiran historijskom veličinom oca H. Clifford McBridea (Tommy Lee Jones), znanstvenika i astronauta koji je nestao 29 godina ranije, tijekom misije koja je tragala za izvanzemaljskim životom. Zaplet počinje kada se otkrije da tajanstvene energetske udare koje povremeno trpi Zemlja šalje upravo nestali McBride, i to iz okolice Neptuna gdje je lociran njegov brod. Sve nakon toga, cijelih dva sata, nizanje je pseudoznanstvenih besmislica, nelogičnosti u radnji i priglupih akcijskih scena koje vode prema jednako besmislenom finalu.
    
    Antimaterijski ili kakvi već udari, koje odsutni i šutljivi, a iz nekog razloga gnjevni Otac, šalje prema Zemlji, žanrovska su podvala preko koje, za dobrobit zapleta, čak i možemo prijeći, i to je zapravo najmanji problem. Ozbiljnije rupe u radnji nastaju kada shvatimo da je stari kapetan McBride, pazite sada: vodio potragu za izvanzemaljskim životom unutar Sunčeva sustava (!), a ne na međuzvjezdanoj misiji kako bi to bilo očekivano s obzirom na naslov filma, da se na toj misiji dogodila pobuna posade koja je tobože poludjela zbog dugotrajne izolacije, prisilivši kapetana da ih sve smakne i potom nestane u svemirskim prostranstvima, da bi se odjednom pojavio u liku nebeskog luđaka koji želi uništiti sav život na Zemlji.
    
    Dugotrajnu izolaciju i još duže odsustvo njegove posade i njega još smo mogli prihvatiti, sve dok nismo saznali da za put do Neptuna ne trebaju desetljeća, nego sedamdesetak dana, i da tih sedamdesetak dana nije poduzeto sve dosad, dok se Sin nije krenuo suočiti s Ocem. A Otac je poludio jer nije našao život u svemiru i to ga je ubilo u pojam! Ovo „život u svemiru“ zapravo znači „u Sunčevu sustavu“, jer čovječanstvo još nije ni zakoračilo u međuzvjezdana i intergalaktička prostranstva, pa ispada da je stari McBride poludio i pobio vlastitu posadu, te 29 godina živio u izolaciji, pritom kažnjavajući cijelo čovječanstvo - jer nije našao život na Europi, Ganimedu, Kalistu, Titanu i sličnim prirodnim satelitima Jupitera, Saturna i Neptuna.
    
    Među bizarnije momente filma ipak spadaju akcijske scene, poput Mad-Max-jurnjave na Mjesecu i bitke s lunarnim razbojnicima, ili pak napada podivljalog majmuna na napuštenoj svemirskoj postaji. Pobjedu ipak odnosi marsovska epizoda - od dramatičnog slijetanja, preko bijega iz baze i plivanja podzemnim rezervoarima vode, do uspinjanja u raketu koja odbrojava zadnje sekunde i pali gigantske motore. McBride ulazi u raketu jednostavno kao u vikendicu, ubija posadu, odlazi na Neptun i nakon poluuspjele misije vraća se na Zemlju gdje nekažnjeno nastavlja „bedirati“. Izgleda da iz nekog razloga upravo Mars izvlači ono „najbolje“ iz holivudskih autora: marsovska epizoda Ad Astre u rangu je s Marsovcem Ridleya Scotta, koji je u cjelini uvreda za mozak.
    
    Ovime zapravo nismo sve iscrpili, ali shvatili ste: radi se o filmu koji je još jednom želio ispričati arhetipsku priču o sinu i bogu-ocu smještenu u svemir, smiksati je sa smislom života i sudbinom čovječanstva, premrežiti književnim i filmskim referencama, zapanjiti nas prizorima svemirske praznine, te se tako smjestiti u tradiciju sličnih velikih ostvarenja na potezu od Kubrickove Odiseja u svemiru 2001. do Nolanovog Interstellara. No pretenzije su očito pojele autora, pa smo dobili još jedno brdo žanrovskih klišeja i patetike kojima je i uz najbolju volju teško progledati kroz prste. Pozitivne strane filma, poput vizualnih efekata, glazbe, odlične glume dvojca Pitt – Jones, dobro uklopljenog off-naratora (mladi McBride)… naprosto nisu dovoljne. Jedna od vidljivijih aluzija je ona na poludjeloga Kurtza iz Conradova Srca tame, no i varijacije na njega već su dobrano prožvakane. Puko ludilo uslijed navodno dugotrajnog svemirskog putovanja nije dovoljno uvjerljivo, mada se čini da je tu Gray imao oslonac u liku dr. Manna (Matt Damon) iz Interstellara. No Mannovo ludilo psihološki je znatno uvjerljivije – on se nasukao u dalekoj galaksiji, bez mogućnosti povratka i ikakvog kontakta s ljudskim rodom, te je lažirao znanstvene podatke kako bi privukao iduću misiju. Kapetan McBride, poludio ili ne, imao je mogućnost komunikacije sa Zemljom i relativno brzog povratka, no on se pritajio, sve dok više nije želio ostati pritajen.
    
    Koliko god je teško shvatiti njegove postupke prema vlastitoj posadi, još je teže objasniti smrtonosne napade na Zemlju. S obzirom na to da nije našao tragove života na nekoliko vanjskih satelita, McBride donosi potpuno pogrešan i znanstveno neutemeljen zaključak da u cijelom svemiru nema života, pa onda smrtonosnim udarima napada jedinu njemu poznatu oazu života u svemiru ne bi li i nju uništio. Kakvog to smisla ima? Kako bismo to trebali interpretirati? Koje su (moralne, religijske, znanstvene) pouke priče, koje su implikacije?
    
    Stječe se tako dojam, koji se može poduprijeti cijelim nizom primjera (uzmimo samo film Sunshine iz 2007.), da bi holivudski autori u svemir slali, a osobito u misije od ključnog značaja za opstanak čovječanstva, isključivo neuravnotežene psiho-sociopate ili pijance, ne bi li onda na Zemlji razbijali glavu kako popraviti štetu. Znanstvenu fantastiku već godinama karakterizira potpuna bezidejnost, recikliranje istih tema i zapleta, razvlačenje određenih franšiza u nedogled, a istovremeno potpuno ignoriranje cijele mase kvalitetnih književnih predložaka iz prebogate povijesti žanra. Čini se da bi se revitalizacija SF-a mogla dogoditi onoga trenutka kad se izliječi od žanrovskih klišeja, a James Gray nije nas uvjerio da bi se to uskoro moglo dogoditi. Barem on nije na tom tragu.
    
    test
                [post_title] => Klišej po klišej – svemirska opera
                [post_excerpt] => 
                [post_status] => publish
                [comment_status] => open
                [ping_status] => open
                [post_password] => 
                [post_name] => klisej-po-klisej-svemirska-opera
                [to_ping] => 
                [pinged] => 
                [post_modified] => 2020-06-05 08:07:56
                [post_modified_gmt] => 2020-06-05 06:07:56
                [post_content_filtered] => 
                [post_parent] => 0
                [guid] => https://ezop-antikvarijat.hr/?p=233399
                [menu_order] => 0
                [post_type] => post
                [post_mime_type] => 
                [comment_count] => 0
                [filter] => raw
                [cron_status] => 1
            )
    
        [6] => WP_Post Object
            (
                [ID] => 244273
                [post_author] => 50
                [post_date] => 2020-07-01 08:00:40
                [post_date_gmt] => 2020-07-01 06:00:40
                [post_content] => Znamenita (i uzgredna) Krležina ocjena iz jednoga eseja objavljenog u časopisu „Književna republika“ (1924.), o Ivanu Kozarcu (1885. – 1910.) kao ponajboljem hrvatskom piscu na početku dvadesetog stoljeća, kroz stotinu je godina rado citirana, ponekad i osporavana, mada su opširnije o Kozarčevu djelu pisali i drugi velikani naše književnosti, poput Matoša i I. G. Kovačića. Krležine riječi ipak nisu bile breme Kozarčevim djelima, koja su preživjela test vremena: i danas su lektirna, dramatizira ih se i ekranizira, piše se o njima i izučava ih se na studijima književnosti. Govorimo, dakako, o njegovom proznom opusu, koji osim legendarnog Đuke Begovića uključuje i zbirku pripovijedaka Slavonska krv (1906.), zapravo jedinu za njegova života objavljenu knjigu. Đuka Begović, Izabrane pripovijetke i Pjesme objavljene su posthumno, 1911. u Zagrebu, Vinkovcima i Splitu. Uslijedila je duga pauza, sve do 1942. godine kada Dragutin Tadijanović uređuje prvo izdanje Izabranih djela Ivana Kozarca, no interes za njegova djela kroz godine i desetljeća nije slabio. Koliko je tome pridonio veliki Krleža teško je reći, ali nije toliko ni presudno – Kozarčeva djela danas govore sama za sebe.
    
    Književni povjesničari Kozarčevu su poeziju, ako bi je uopće i sagledavali, najčešće dijelili na mladenačku, pseudoromantičarsku poeziju s jakim utjecajima Preradovića i Kranjčevića, te na kasniju (također mladenačku, jer Kozarac je umro s 25 godina), pod izraženijim utjecajem narodne poezije. Ova druga nešto je uspjelija, smatralo se, dio ih je i uglazbljen (najpoznatija je Milovo sam...), ali tu bi se tekst o njima uglavnom zaustavljao.
    
    Ovdje nas posebno zanima jedan mali dio njegova pjesničkog opusa, koji unatoč pokušajima revalorizacije i danas nije osobito poznat; radi se o tri proznolirska teksta otkrivena u rukopisnoj ostavštini. Za njihovo je objelodanjivanje zaslužan Dragutin Tadijanović. On je uređujući spomenuta Izabrana djela u Kozarčevim sačuvanim bilježnicama otkrio tri dotad neobjavljena teksta koja je u svoje izdanje stavio u zasebno poglavlje pod naslov „Pjesme u prozi“, a koje su nakon toga desetljećima intrigirala književne istraživače i štovatelje autora Đuke Begovića. Ali samo njih i ne dovoljno niti dovoljno ozbiljno, onoliko koliko ti tekstovi zaslužuju i očekuju.
    
    Nakon 1942. godine Kozarčeve pjesme u prozi tiskane su nekoliko puta u pojedinim izdanjima njegovih djela, ali nikada nisu antologizirane niti interpretirane i kontekstualizirane u okvire književne moderne. Kako bi se ispravili ovi propusti, da ne kažemo nepravde, u naše će vrijeme ozbiljnije napore ulagati Goran Rem, koji će problemu opširnije pristupiti u knjizi Tijelo i tekst iz 2009. (vidjeti rad Tijelo pjesme u prozi i drugih zombija), u dvotomnoj panorami Panonizam hrvatskoga pjesništva iz 2013. (u koautorstvu sa Sanjom Jukić), te u nizu drugih tekstova i predavanja.
    
    Riječ je o tekstovima Magle, Iz sumračja i Balada. Sve tri pisane su slobodnim stihom i dobrim dijelom u proznome retku, čime se mladi Kozarac (a nije zgorega napomenuti da ih je napisao vrlo rano, godine 1904.) priključio nekolicini modernista i protoavangardistu Kamovu koji otprilike u isto vrijeme piše svoju Psovku. Odakle Kozarcu impuls za takve lirske proze teško je danas reći – je li do njih došao spontano i intuitivno, ili je imao neka saznanja o modernističkim poetikama? Iz njegove Autobiografije saznajemo da je u to vrijeme čitao dostupne modernističke književne časopise i bio pod utjecajem Vladimira Jelovšeka Teharskog, osječkog protoavangardnog pjesnika i to bi mogao biti dobar trag – Kozarac sam piše da je upravo pod utjecajem Jelovšeka i Josipa Kozarca ostavio liriku i prihvatio se proze. Tri spomenute lirske proze i jesu svojevrsni „prijelazni oblik“, što potvrđuje tekst Iz sumračja, koji je kasnije postao uvodni ulomak pripovijesti Ada.
    
    Sva tri teksta izrazito su gotički tamne, morbidne, a mjestimice i halucinantne atmosfere i to je ono što ih povezuje. S motivskog se gledišta dosta razlikuju, mada se u sve tri javljaju nadnaravna bića, različito imenovana i u odnosu na okolinu različito raspoložena. Najkraći je tekst Magle, koji je formom najbliži klasičnoj pjesmi slobodnoga stiha uz povremena otkliznuća u prozni redak. U tekstu se spominje „silan gorostas i strašni silnik“ koji svojom rukom razbija maglu nad krajolikom. To bi mogla biti i antropomorfizacija sunca koje svojim silovitim uzdizanjem razbija magle, no ovdje začudno prikazano kao uništavateljski element, nasuprot uobičajenoj simbolici obnove života, topline i radosti u ljudskim životima: „Stiže ih ruka silna gorostasa, strašna silnika i onda ih drobi, mrvi, ubija, uništava. / Jadne sive magle! / Ko ljudske nade – pogibaju.“
    
    Pjesma Iz sumračja dojmljivo nas uvodi u fantazmagoričnu atmosferu horor filma, a efekt postiže brižljivim kontrastiranjem: počinje laganim opisom pitomog slavonskog sela koje tone u sumrak gdje polagano sve zamire i nestaje u sjenama, a kada naglo utihnu čak i psi iz mraka se počinju pomaljati siluete i tu smo već u jezivom zombi-hororu: „U to doba poniknu nekakove sjene. / I onda se miču. Žive su. / Lagano prolaze one pokraj šljivika, pokraj onih niskih ograda od prošća. - / Lagano prebacuju te ograde i izmiču, nestaju među stabljem, u mraku, u noći. Ko utvare. / Suvo prošće za njima samo nakratko zalomi, zapucketa i muk.“ Ovaj jezoviti ugođaj pri kraju se dokida pojašnjenjem cjelokupne scene, koja se prebacuje „na stranu života“ (šuljaju se zapravo noćni ljubavnici) i tako slabi cjelokupni dojam.
    
    Najkompleksija je pak pjesma naslova Balada, koju Goran Rem ocjenjuje „remek djelom poetike Moderne“, a u kojoj Kozarac „uvodi na hrvatsku književnu scenu svojevrsnog zombieja“. Pjesma razvija lirsku priču u tri fragmenta/prizora. U uvodnom oslikava turoban krajolik u kojemu „bujaju zelene duboke vode“ koje u sebe uvlače i razgrađuju sve živo što se nađe u blizini, ali bez traga ičega ljudskog. Riječ je, kao i u Maglama, o potpuno dehumaniziranom krajoliku. U središnjem fragmentu, sasvim iznenada, na rubu vode pojavljuje se „spodoba“, čovjek od „kostiju i mesa“, ali „bez srca, razuma i duše“. Ni živ ni mrtav. U posljednjem fragmentu spomenutu zombi-spodobu gledamo na rubu zelene vode koja ga mami, a u koju se na koncu i stropoštao: „Spodoba se trza. / Nad vodama zajecalo tužno, ko da pucaju strune. / Oči bljesnuše još jedanput. / I mirne zelene vode zašumile, zapjenile se. / Šum nadglasa cvrčka uz obalu. / Šum? Ne, šum, ne! / Zadnji odjek popucalih struna. --- / Zelene se vode smiruju. / Smiruju se nepovratne dubine. / Site bujaju - / Zelene duboke vode!“
    
    Već i letimičnom pogledu jasno je koliko se ove tri prozne pjesme razlikuju od Kozarčeve lirske poezije, poznate po mladenačkom vitalizmu, erotici, seoskoj idili, šokačkoj raspuštenosti, ili pak socijalnoj osjetljivosti. Njihova formalna i tematsko-motivska začudnost ostala je desetljećima skrivena, i poput Isušene kaljuže Janka Polića Kamova, nije mogla pravovremeno odraditi utjecaj na hrvatsku modernističku i avangardnu književnost. Tako je sudbina Ivana Kozarca donekle slična onoj znamenitog riječkog pisca: kako je sjećanje na prerano preminulog Vinkovčanina čuvao briljantni roman Đuka Begović, tako je kultni status velikog Riječanina čuvala njegova za života objavljena poezija. Romane obojice danas se jednoglasno ubraja među desetak najboljih u domaćoj književnosti, a svakako je vrijeme da se Kozarčevoj zanemarenoj i podcijenjenoj poeziji temeljitije pristupi i prida joj se značaj koji ona po svojim estetskim osobinama doista i zaslužuje.
                [post_title] => Kozarčeva gotika
                [post_excerpt] => 
                [post_status] => publish
                [comment_status] => open
                [ping_status] => open
                [post_password] => 
                [post_name] => kozarceva-gotika
                [to_ping] => 
                [pinged] => 
                [post_modified] => 2020-09-22 10:30:53
                [post_modified_gmt] => 2020-09-22 08:30:53
                [post_content_filtered] => 
                [post_parent] => 0
                [guid] => https://ezop-antikvarijat.hr/?p=244273
                [menu_order] => 0
                [post_type] => post
                [post_mime_type] => 
                [comment_count] => 0
                [filter] => raw
                [cron_status] => 1
            )
    
        [7] => WP_Post Object
            (
                [ID] => 233393
                [post_author] => 50
                [post_date] => 2020-06-02 11:53:20
                [post_date_gmt] => 2020-06-02 09:53:20
                [post_content] => Radnja znanstveno-fantastičnog romana Marsovac Andyja Weira i istoimene ekranizacije Ridleya Scotta stane u jednu rečenicu: astronauta Marka Watneya (glumi ga Matt Damon) posada Aresa 3 ostavi na Marsu misleći da je mrtav, nakon čega on s ograničenim resursima mora preživjeti pune četiri godine do dolaska spasioca. Riječ je o filmu preživljavanja, varijaciji dobro poznate priče o Robinsonu Crouseou koja se ovdje dovodi do ekstrema: negdašnji su brodolomci završavali na idiličnim otocima, ovaj je zaglavio na surovom pustinjskom planetu. Nekim čudom, on je upravo botaničar i inženjer, pa će mu boravak na Marsu biti nešto kao produženi vikend u prirodi.
    
    Cjelokupna radnja bazira se na pretpostavci da su marsovske pješčane pustare nalik zemaljskim pustinjama; znanstvenici pak tvrde da je Marsova prašina finija od pudera, stoga izrazito opasna, bez obzira na mjere opreza i visokotehnološku zaštitu – dok ne padnu dobre kiše, ljudi bi tamo imali velikih problema. No zato se žanr i zove znanstveno-fantastičnim. U slučaju Marsovca, i knjige i filma, s fantastikom se dosta i pretjeruje, mjestimice do potpunih nebuloza, koje na račun napetosti vrijeđaju intelekt ne samo prosječnog gledatelja, nego i zagriženog fana SF-a koji je za dobru priču svašta spreman podnijeti. I još nam se to pokušava podvaliti pod hard sci-fi.
    
    Ako prijeđemo preko toga što je prašina u Marsovcu pogodna da u njoj astronaut Mark Watney brzinski uzgaja prvoklasni krumpir, kao i preko toga da pri niskoj gravitaciji i rijetkoj atmosferi ne može nastati oluja koja bi trgala antene i prevrtala rakete (a čak i da može, zahvaljujući orbitalnim satelitima ne bi astronaute nikako mogla iznenaditi), što zapravo ostaje od znanstveno točnog? Ne mnogo, ocjenjuje laik u nama, onako od oka, možda tek Marsova geografija, ali ni u to se nismo spremni kladiti. Znamo tek da je Watney u roveru prešao više od 3200 kilometara praktički ne naišavši ni na jednu ozbiljniju prepreku. Prije toga je (osim što se bavio poljoprivredom i Morseovom abecedom) improviziranim napravama proizvodio kisik i vodu, preživio (osim početnog udarca antene u olujnom vjetru) dvije eksplozije, potragu za Pathfinderom, prevrtanje rovera, ali i televizijske serije iz sedamdesetih godina.
    
    Forma romana u najvećoj je mjeri dnevnička i epistolarna, što se pokušalo prenijeti i na film. Ostavši sam na Marsu Watney odlučuje snimati dnevnik kako bi budući istraživači znali što mu se dogodilo. I tu nastaje problem: kome se on tim video-zapisima zapravo obraća? Budućim istraživačima Marsa, kako sam kaže, ili pak potpunim imbecilima? Ako prvima, zašto im neprekidno drži osnovnoškolska predavanja? Kome objašnjava sve o misiji Ares 3 i propasti te misije? Zašto im mora govoriti da je CO2 zapravo ugljični-dioksid? Zašto svako malo podsjeća na nešto što je rekao dvije stranice ranije? Vjerovali ili ne, u romanu čak postoji rečenica: Niz solarnih ploča zatrpan je u pijesku, što ga čini neupotrebljivim (nagovještaj: solarnim pločama treba sunčeva svjetlost kako bi mogle proizvoditi električnu energiju). Ako pokušava biti duhovit, a mnogi tvrde da je, tada samo moramo prihvatiti da je duhovito to kada nas autor i njegov lik tretiraju kao idiote. Srećom, u filmu toga gotovo da i nema, pa je kao lik Watney manje iritantan, dok ga u knjizi moramo (zapravo ne moramo) trpjeti 350 stranica.
    
    Psihološka karakterizacija lika također je zakazala. Kao čovjek koji se nasukao na Marsu Watney pokazuje zapanjujuće malo emocija, a višemjesečna usamljenost u surovim uvjetima i nemogućnost komunikacije sa Zemljom ne ostavljaju na njemu previše tragova. Tek u filmu je pokazao poneku emociju i do kraja zarastao u bradu. Radi se o plošnom, papirnatom liku koji se svodi samo na ime, prezime i sudbinu.
    
    Paralelno s radnjom na Marsu pratimo i radnju na Zemlji, uglavnom među nekoliko likova u NASA-i, dok Watneyevih roditelja i prijatelja uopće nema, a premalo je pažnje posvećeno i zbivanjima na svemirskom brodu Hermesu. Radnja na Zemlji, koja se vrti oko planova za spašavanje jednako je nedorečena, ispreskakana i mjestimice nerealna (primjerice, aludiranje na kanibalizam na Hermesu, u slučaju preživljavanja jednog od šest članova posade). No dok je u knjizi iritantan uglavnom Watney, u filmu je uloga mistera iritacije i holivudske infantilnosti zapala jednog manje bitnog, neurednog i šarlatanskog uposlenika NASA-e (kako takav može tamo raditi?) kojemu je prvome sinula ideja da bi se Hermes mogao vratiti po Watneya (koliko su tek onda glupi svi ostali?). On tu ideju ne izgovori kao normalan čovjek, nego je demonstrira kružeći s klamericom i kemijskom olovkom oko ljudi iz NASA-e. Radi se o klišeju kakav gotovo u pravilu trpimo u filmovima apokalipse i SF-blockbusterima, još od grozomornog Armagedona, a zapravo nas nakon Prometheusa ni Ridley Scott više ne može iznenaditi. Holivudski scenaristi i redatelji naprosto se ne daju zaustaviti. Nakon što podvale jednu nebulozu na početku, mogu ih nizati u nedogled. Vrhunac gluposti, i to dobrih sat vremena nakon što smo počeli bolno uzdisati i jaukati, dogodi se kada se Watney s Marsa ispali na vrhu rakete prekrivene samo s ceradom (doslovce u svemirskom kabrioletu), ali kao da to nije dovoljno, on si još šarafom probije skafander, nakon čega, pogađate, ne umre, nego upravlja ispustom zraka i usmjerava se prema jurećem Hermesu.
    
    Zaključno, radi se o još jednom teškom promašaju Ridleya Scotta – umjetničkom, ne financijskom. Kao i u slučaju Andyja Weira koji se s prvijencem zasigurno mučki obogatio, i na tome mu možemo biti zavidni, ali na književnom ostvarenju, koje vrlo vjerno prati i Scottova ekranizacija, zasigurno ne. U oba slučaja radi se o gubitku vremena, pa ako vam je do dobrog SF-a, radije čitajte i gledajte nešto što ste već pročitali i pogledali, barem znate što imate očekivati. Znate i sada.
                [post_title] => Mars opet napada (zdrav razum i strpljenje)
                [post_excerpt] => 
                [post_status] => publish
                [comment_status] => open
                [ping_status] => open
                [post_password] => 
                [post_name] => mars-opet-napada-zdrav-razum-i-strpljenje
                [to_ping] => 
                [pinged] => 
                [post_modified] => 2020-06-05 08:09:40
                [post_modified_gmt] => 2020-06-05 06:09:40
                [post_content_filtered] => 
                [post_parent] => 0
                [guid] => https://ezop-antikvarijat.hr/?p=233393
                [menu_order] => 0
                [post_type] => post
                [post_mime_type] => 
                [comment_count] => 0
                [filter] => raw
                [cron_status] => 1
            )
    
        [8] => WP_Post Object
            (
                [ID] => 233398
                [post_author] => 50
                [post_date] => 2020-06-02 11:58:01
                [post_date_gmt] => 2020-06-02 09:58:01
                [post_content] => Film Adam proteklih je mjeseci najavljivan kao „prvi slavonski igrani film“. Što to točno znači postalo je jasno tek nakon odgledane pretpremijere u Vukovaru i kratkog pozdravnog govora redatelja Marija Šuline. Film, naime, nije samo radnjom smješten u Slavoniju, nego je i cjelokupna glumačka postava i filmska ekipa s područja Slavonije, ako to uopće može biti od presudne važnosti za jedan film da bi ga se tako najavljivalo. Ono značajnije svakako se odnosi na financiranje filma, koje je u potpunosti prepušteno općinama u kojima se film snimao, s obzirom na to da HAVC nije podržao Šulinin projekt. Ekipa je tako radila s onim što je imala i mogla platiti, pa je film odrađen uglavnom s entuzijastima iz lokalnih amaterskih kazališta (retkovačko i županjsko) i sa samo trojicom profesionalnih glumaca, Jasminom Novljakovićem, Vjekoslavom Jankovićem i Antoniom Jakupčevićem. Konačni proizvod je, unatoč okolnostima i svim manama koje su one generirale, itekako vrijedan pažnje.
    
    Radnja je smještena na kraj 90-ih godina prošloga stoljeća i poprilično je jednostavna: prati svakodnevnu monotoniju naslovnoga lika Adama (glumi ga Zdravko Šinjori), vukovarskog branitelja i PTSP-ovca, koji živi na stanu u blizini neimenovanog slavonskog sela. Zaplet nastaje kad Adamovi sumještani shvate da on živi s maloljetnim sinom kojega ne pušta u školu, niti ga ikada vodi u selo, pa se za cijeli slučaj ubrzo zainteresiraju i socijalne službe. Razvoj radnje vrlo je usporen, s malo replika i dugim statičnim kadrovima, najčešće maglovite slavonske ravnice ili neke Adamove djelatnosti (kuhanja, skupljanja drva u šumi i sl.), te je gotovo nemoguće previdjeti utjecaj mađarskoga redatelja Bele Tarra. Tome se ne moramo čuditi, jer scenarij potpisuje poznati vinkovački književnik Franjo Nagulov, uvjerljivi baštinik belatarovske ravničarske melankolije, koju sada, po prvi put, uspješno prenosi i na film.
    
    Kontrast usporenoj radnji su Adamove reminiscencije na rat, u kojima bismo trebali naći uzroke njegova sadašnjeg psihičkog stanja, potpune otuđenosti i manične depresije. Ta su prisjećanja mahom u žanru akcijskog ili ratnog filma, brza su, bučna, sa solidno odrađenim efektima i potrebnim kontekstom u Adamovoj psihoprofilaciji. Zanimljivim se čini to što u tim odjecima prošlosti Adama ne vidimo kao hrabrog i pouzdanog ratnika (poput ostalih koji se pojavljuju), upravo suprotno, konstantno je preplašen, drhtavih ruku i uspuhan, u bijegu i panici, pa se njegova sjećanja često pričinjaju kao tegobne noćne more, potisnute neuroze koje u snovima isplivavaju na površinu. U njegovoj sadašnjosti, krajem 90-ih, on je zatvoren u sebe i nervozan, asocijalan lik konstantno na rubu pucanja, a Šinjori ga portretira gotovo karikaturalnim pogurenim tumaranjem, nesvrhovitim, mjestimice smiješnim cijepanjem drva i sl. Njegov antipod u priči je stanoviti lik iz seoske gostionice, lažni branitelj s mnogim povlasticama i potpunim pomanjkanjem razumijevanja i empatije, što ga dovodi u verbalni sukob s jednim kolegom, inače Adamovim suborcem.
    
    Vrhunac filma i neočekivani obrat uslijedit će nakon Adamova incidenta sa socijalnim radnicama i policijom, a tom su prilikom trojica već spomenutih profesionalnih glumaca učinili značajnu razliku i doprinijeli kvaliteti ključnih scena.
    
    U kvalitete filma, pored odličnog scenarija, svakako treba ubrojiti i upravo dojmljivu fotografiju i glazbu, te uspješno dočaranu atmosferu kraja 90-ih (autentične televizijske snimke, odjeća, namještaj, artikli i cigarete...), dok su mane zapravo posljedica skromnih sredstava kojima je Šulina raspolagao. Ponešto bi se moglo popraviti i montažom, poput naivnog prikaza vukovarskog vodotornja s početka filma, ili pak posljednje Adamove reminiscencije, no u svakom slučaju, film ostavlja generalno pozitivan dojam. A ono što je najvažnije, film je dobar pokazatelj, mogao bi čak biti školski primjer, toga što su nesumnjivi talenti u stanju izvući s malo ili nimalo potpore nadležnih institucija, ali i onoga što bi tek postigli da su je kojim slučajem imali.
                [post_title] => Ni prvi ni posljednji čovjek
                [post_excerpt] => 
                [post_status] => publish
                [comment_status] => open
                [ping_status] => open
                [post_password] => 
                [post_name] => ni-prvi-ni-posljednji-covjek
                [to_ping] => 
                [pinged] => 
                [post_modified] => 2020-06-05 08:08:15
                [post_modified_gmt] => 2020-06-05 06:08:15
                [post_content_filtered] => 
                [post_parent] => 0
                [guid] => https://ezop-antikvarijat.hr/?p=233398
                [menu_order] => 0
                [post_type] => post
                [post_mime_type] => 
                [comment_count] => 0
                [filter] => raw
                [cron_status] => 1
            )
    
        [9] => WP_Post Object
            (
                [ID] => 233848
                [post_author] => 50
                [post_date] => 2020-06-05 08:06:04
                [post_date_gmt] => 2020-06-05 06:06:04
                [post_content] => Povratnik (The Revenant), posljednji je dugometražni film značajnog meksičkog redatelja Alejandra G. Inarritua, višestrukog oskarovca, a koji je, kako je poznato, donio i prvog Oscara Leonardu DiCapriu. Nakon odličnih filmova Pasja ljubav (2000.), Babel (2006.) i Birdman (2014.) kojima je izgradio prepoznatljivi stil i stekao ugled, Inarritu se prihvatio projekta koji se razvlačio godinama, te stvorio film itekako vrijedan pažnje.
    
    Radi se o povijesnom filmu utemeljenom na biografiji Hugha Glassa (1780. – 1833.), američkog istraživača i trapera koji iza sebe nije ostavio pisanih djela, ali je u narodnoj predaji i popularnoj kulturi ostao upamćen po nesvakidašnjoj avanturi: početkom dvadesetih godina 19. stoljeća u Južnoj Dakoti (SAD) preživio je napad grizlija i kroz područje neprijateljski raspoloženih Indijanaca plemena Arikara vratio se u 320 kilometara udaljenu utvrdu Fort Kiowa. Scenarij se bazira upravo na toj epizodi iz Glassova života, a napisan je prema biografskom romanu Michaela Punkea: Povratnik: Roman o osveti iz 2002. godine. Pripreme za film počele su nedugo nakon toga, ali su se iz raznoraznih razloga otezale, što možda i nije loše, jer je u konačnici tumačenje glavne uloge dopalo Leonardu DiCapriju, koji možda nije imao prezahtjevnu ulogu kao u nekim ranijim filmovima (Shutter Island, The Aviator, Vuk s Wall Streeta, Uhvati me ako možeš, Odbjegli Django), ali ju je ipak oskarovski odradio.
    
    Osveta o kojoj je riječ u naslovu spomenutog romana glavna je tema i filma: naime, nakon što ga je izmasakrirala medvjedica (koju je ipak savladao), Glassa prijatelji John S. Fitzgerald (Tom Hardy) i Jim Bridger (Will Poulter) ostavljaju u divljini uvjereni da će umrijeti i odlaze po novčanu nagradu u Fort Kiowu (pritom mu Fitzgerald pred očima ubije sina). Glass potom čini sve ne bi li preživio, mada izgledi nisu na njegovoj strani – usred surove zime, duboko u teritoriju Arikara, okružen njima i francuskim švercerima i trgovcima krznom i kožama, izranjavan, polomljene noge i promrzao, bez oružja, hrane i konja – i tu počinje njegova višetjedna odiseja čiji je katarzični kraj zapravo i predvidljiv. No činjenica da se radnja filma temelji na istinitom događaju cijeloj priči daje novu dimenziju, koja nadilazi puki osvetnički pohod i postaje priča o preživljavanju, o vjernosti (pa i vjeri), ali prije svega o ljubavi. Barem bi tako, prema zamisli tvoraca filma, trebalo biti.
    
    Priča o preživljavanju i osveti zapravo je sama po sebi dosadna i bezbroj puta viđena u jednako jakim glumačkim postavama (da sad ne nabrajamo), čega je Inarritu svjestan, pa je svim silama pokušava nadograditi i pridati joj određeni višak značenja. On to nastoji postići psihološkim profiliranjem Glassa te vizualnim i glazbenim efektima. Tako će u Glassu volju za životom poticati isključivo likovi pokojne žene i sina koji će mu se ukazivati u halucinantnim snovima i grozničavim stanjima, na krhkim granicama sna i jave, prošlog i sadašnjeg, ovostranog i onostranog, budeći u tom surovom čovjeku iz divljine nježnija emotivna stanja, zatim tugu i očaj, i dakako posljedični bijes zbog učinjene mu nepravde.
    
    Općem dojmu mističnosti i tjeskobe pridonose za Inarritua svojstveni dugi kadrovi uznemirujućih i turobnih krajolika praćenih jednako uznemirujućom glazbom, nerijetko dvojbene realističnosti, pa smo povremeno u nedoumici gledamo li čovjeka koji hoda površinom vode ili preko zaleđene zaravni, podivljalu bujicu ili plitku močvaru, obješenog čovjeka ili crkveno zvono. Među upečatljivije trenutke spadaju i halucinantne vizije iz ruševne crkvice, pad meteorita za koji nismo sigurni je li se doista dogodio ili je također san, atavističke scene lova, komadanja plijena i izjedanja sirovog mesa, ali i razgovor trapera o vjeri i Bogu, inače čestom Inarrituevom provodnom motivu.
    
    Sve to jednu dozlaboga istrošenu priču znatno diže, pa se čini da je Inarritu uspio, ali jednako tako (i baš zbog toga) film bi nam mogao ostaviti i jak dojam pretencioznosti i umjetničkog prenemaganja, sa sasvim suprotnim efektima od (očekivanog i sugeriranog) potresnog i tragičnog. Očišćena tako od teorijskog šminkeraja i velikih riječi, filmska priča mjestimice djeluje kao parodija.
    
    Scene borbe Glassa s medvjedicom, zakopavanje živog čovjeka u plitki grob iz kojega on potom izlazi, padanje s konjem preko ruba litice i skrivanje u njegovoj utrobi, te spomenuta priča o vjeverici u kojoj je otac skalpiranog trapera spoznao Boga, te dakle, i slične scene, same po sebi i ogoljene od ostatka, unose komične elemente u postojano surovu i tragičnu priču. Hoćemo li u tome čitati duboku i mudru simboliku i Glassovo iskustvo nastojati poopćiti do grotesknih izobličenja ili ćemo vidjeti samo nehotičnu parodiju filma o preživljavanju u konačnici će ovisiti o gledateljevu raspoloženju.
    
    Između same prežvakane fabule s jedne strane i sjajne glume trojice glavnih glumaca (osobito Hardyja), te režije i montaže, glazbe i tamne atmosferičnosti s druge strane, osobno sam skloniji pažnju i intelektualni napor pokloni ovom drugom, ako zbog ičega onda zbog dva i pol sata života koje smo potrošili na opisani žanr.
    
    U svakom slučaju, Povratnik je još jedan uspio, ovaj put magijsko-realistični, povratak u opjevano razdoblje američke povijesti, razdoblje pokoravanja netaknute divljine, početke masovne eksploatacije i izlova, uništenja autohtonog stanovništva, razdoblje dakle neviđene slave i neviđenih zločina koji su učinili SAD zemljom kakva je danas, ili kakvu je barem poznajemo iz filmova i popularne kulture. Ujedno je i nova, i vjerojatno dosad najbolja i najtrofejnija posveta Hughu Glassu, ne pretjerano značajnoj ličnosti američke povijesti, ali pustolovnog i filmičnog životopisa, koji će umjetnike vjerojatno inspirirati i ubuduće.
                [post_title] => Oskarovski vodič za preživljavanje
                [post_excerpt] => 
                [post_status] => publish
                [comment_status] => open
                [ping_status] => open
                [post_password] => 
                [post_name] => oskarovski-vodic-za-prezivljavanje
                [to_ping] => 
                [pinged] => 
                [post_modified] => 2020-06-05 08:06:04
                [post_modified_gmt] => 2020-06-05 06:06:04
                [post_content_filtered] => 
                [post_parent] => 0
                [guid] => https://ezop-antikvarijat.hr/?p=233848
                [menu_order] => 0
                [post_type] => post
                [post_mime_type] => 
                [comment_count] => 0
                [filter] => raw
                [cron_status] => 1
            )
    
        [10] => WP_Post Object
            (
                [ID] => 256906
                [post_author] => 50
                [post_date] => 2020-10-21 12:54:00
                [post_date_gmt] => 2020-10-21 10:54:00
                [post_content] => Podravski motivi Krste Hegedušića likovna su mapa objavljena u zagrebačkoj nakladi Minerva 1933. godine. Identičan pretisak objavila je naklada Liber 1971. godine. Likovna mapa sadržavala je 34 Hegedušićeva crteža s motivima iz života podravskih seljaka, ali prije svega postala je znamenita po čuvenom predgovoru koji je za tu prigodu napisao Miroslav Krleža. No tekst je u povijesti hrvatske književnosti i kulture (p)ostao sve samo ne prigodan. Taj odulji nenaslovljeni tekst samostalno je pretiskavan više puta u Krležinim knjigama eseja u raznim izdanjima njegovih izabranih i sabranih djela, a do danas je ostao jednim od najznačajnijih Krležinih tekstova, a bez suviše pretjerivanja moglo bi se reći, i jednim od najznačajnijih hrvatskih književnih tekstova 20. stoljeća.
    
    Teško je danas shvatiti njegovu kontroverznost bez ponešto društveno-političkog konteksta onoga vremena. Bilo je to vrijeme diktature Karađorđevića u Jugoslaviji i velikih političkih turbulencija u cijeloj Europi. Sovjetski Savez provodio je staljinističku unutarnju politiku i radio na staljinizaciji svih komunističkih filijala u Europi, uključujući i KPJ, koja se tada nalazila u ilegali (još od Obznane iz 1920. godine). Naputci Kominterne uključivali su, dakako, i smjernice za umjetnost i književnost, strogo propisujući što se i kako smije pisati i slikati. Ključna je bila Druga konferencija Međunarodnog udruženja revolucionarnih pisaca, održana u Harkovu 1930. godine, koja je donijela niz rezolucija o instrumentalizaciji književnosti u klasnoj borbi, ali i posebnu rezoluciju o proleterskoj i revolucionarnoj književnosti u balkanskim zemljama. Nadalje, 1932. CK SKP(b) osniva jedinstveni savez pisaca, da bi na I. kongresu Saveza sovjetskih pisaca u Moskvi 1934. bila utemeljena poetička načela socijalističkog realizma. Opće stanje, bilo je dakle, pogodno za ideološke sukobe i društvene nemire (položaj radništva i seljaštva, masovna pogubljenja i zatvaranja komunita itd.). Ono što je Krležu dovelo u konflikt s drugovima s jugoslavenske ljevice, onima s tvrde partijske (a to treba čitati staljinske, ili pak harkovske) linije, bilo je njegovo shvaćanje umjetnosti i književnosti koje se kosilo s bilo kakvim izvanjskim diktatima, napucima i instrumentalizacijom u bilo kakve, pa i socijalističke svrhe. Da ne bi bilo zabune: Krleža se jest zalagao za lijevu tendenciju u umjetnosti, ali i za individualizam – umjetnost, po njemu, izvire iz podsvjesnog, organskog, izrazito tjelesnog (iz crijeva i iz primozga, kako bi rekao), a kao takva, da bi bila društveno kritična, mora odražavati sredinu u kojoj nastaje.
    
    U svojim dotadašnjih književnim i publicističkim djelima (dramama, novelama, esejima, kritikama) nastojao je postići upravo tu sintezu individualnog i tendencioznog (narodnog i modernog), a što se nikako nije uklapalo u prisilnu glorifikaciju Staljina, Partije, radničke borbe i proleterijata. Stoga je njegov predgovor Hegedušićevoj mapi moguće čitati i kao svojevrsni manifest, proglas o vlastitom poimanju estetike i povijesti umjetnosti, ali i onoga što bi bila lijeva tendenciozna umjetnost. Ne čudi da su se na to odmah „upecali“ partijski tvrdolinijaši. No sam predgovor nije inicirao tzv. sukob na ljevici, kako se danas naziva niz polemika koje su se razvile u lijevim jugoslavenskim glasilima tridesetih godina; predgovor je bio zapravo Krležin prvi izravni odgovor kritikama koje su s ljevice pristizale tada već nekoliko godina. Prema istraživanjima Stanka Lasića početci sukoba na ljevici sežu u 1928. godinu (Sukob na književnoj ljevici 1928 – 1952, Krležologija 1). Prve oštre kritike u lijevim književnim glasilima Krleža dobiva objavljujući prozno-dramski ciklus o Glembajevima (1926. – 1932.), a koju godinu kasnije i roman Povratak Filipa Latinovicza (1932.). Lijeva inteligencija ih, u skladu s direktivama Kominterne, proglašava građanskim (buržujskim), ispraznim artističkim egzibicijama, larpurlartizmom, odnosno, potvrdom Krležinog skretanjem udesno i izdaju mladenačkih ideala.
    
    Među prvim kritičarima danas slavnih Krležinih remek-djela bio je i kasnije poznati komunistički revolucionar i poslijeratni disident Milovan Đilas. U to vrijeme, krajem dvadesetih i početkom tridesetih godina, Krleža je polemizirao s kazališnim kritičarima, što je rezultiralo polemičkom knjigom Moj obračun s njima (1932.), da bi se na napade s ljevice osvrnuo tek godinu kasnije predgovorom Podravskim morivima.
    
    Ono što je najviše smetalo inelektualcima s ljevice nisu bila toliko njegova razmatranja o estetici (premda je i tu bilo prigovora) koliko izravne kritičke žaoke usmjerene prema kritičarima upakirane u tekst. Stanko Lasić u Sukobu na književnoj ljevici predložio je četiri osnovna dijela predgovora: prvi se općenito bavi ljepotom kroz povijest umjetnosti, drugi raspravlja o socijalnoj literaturi, treći daje pregled hrvatskog slikarstva i književnosti, a četvrti se bavi Hegedušićem i crtežima objavljenima u mapi. Već na početku Krleža se izravno i s neprikrivenom ironijom suprotstavlja staljinističko-ždanovljevskoj viziji umjetnosti: „Pas zavija od melankolije nad mjesečinom, a Jesenjinu je mjesec mlad Kirgiz, koji se sa svojim taljigama kotrlja po beskrajnom zelenom nebosklonu sibirske stepe. Oscaru Wildeu je mjesec flaubertovska i biblijska metafora, Bangu naprahani Pierrot, Goyi krvav kao đavolski pečat, a za harkovsku liniju je mjesečina književno bespredmetna i treba je skinuti s dnevnog reda.“ I dalje kroz esej spominje „današnje utilitariste“, „nepismene i nelogične književne rezolucije“, „žalosno i nematerijalističko tumačenje teze o socijalnim tendencijama u stvaralačkim oblastima likovnim i književnim“ i tome slično, braneći individualne porive i neposredni utjecaj okoline na nastanak umjetničkog djela, kao i svoju staru tezu o umjetnosti koja je uvijek tendenciozna. Navodi cijeli niz umjetnika koji nisu bili marksisti, a čija su djela ipak društveno tendencioznija od „današnjih diletanata“ s ljevice. U Hegedušićevom radu vidi konačno ostvarenje lijeve tendenciozne umjetnosti: „Pojavivši se s dvije slikarske komponente, sa Brueghelovom (flamandskom) i George Groszovom (socijalnom), Hegedušić je na podravskoj agrarnoj podlozi progovorio po zakonu svojih ličnih sklonosti o pojavama naše rustične stvarnosti, neobičnom snagom rođenog, slikarskog temperamenta. Da li su njegova ulja obojadisani crteži ili mu grafika pokazuje „individualističke“ sklonosti, da se udalji od imaginarne neke „linije“, to je savršeno sporedno spram fakta, da mi do Hegedušića još nismo imali crtača ni slikara, koji bi bio gledao našu sredinu s takvim jakim osjećajem za stvarnost, kao on.“
    
    Odmah po objavljivanju esej je izazvao brojne reakcija, a najoštrije reagirao je Bogumir Herman člankom Quo vadis Krleža u zagrebačkom časopisu Kultura. Polemika se rasplamsala i u desnim i liberalističkim krugovima, no ljevicu je Partija nastojala primiriti interveniravši u Kulturi Pismom redakciji „Grupe čitalaca socijalne literature“ u kojem kritički pišu i o Krleži i o Hermanu. Unatoč kritikama s ljevice koje je Krleža trpio već nekoliko godina, Partija je nastojala smiriti Krležu i okončati sukob nakon Podravskih motiva, jer je on za njih, unatoć zastranjivanju u građansku literaturu, prema riječima Milana Gorkića (tadašnji politički sekretar Politbiroa CK KPJ) bio „važniji nego što je Gorki za Ruse i Barbusse za Francuze.“ Upravo je Gorkić, po kasnijem svjedočenju Augusta Cesarca, bio umješan u izradu Pisma redakciji, koje je smirilo Hermana i ostale socijalne kritičare, ali ne i Krležu. Na polemike nije odgovarao samo člancima i esejima (npr. poznatim esejom O tendenciji u umjetnosti, 1936.), nego i svojim književnim djelima. Baladama Petrice Kerempuha (1936.) i romanom Na rub pameti (1938.) da bi se s vrhom partije i lijevom inteligencijom do kraja zaoštrilo časopisom Pečat (1939. - 1940.) u kojemu je objavljen i znameniti esej Dijalektički antibarbarus. Tada je, nakon nekoliko pokušaja smirivanja Krleže, Partija reagirala Književmim sveskama, izravno optuživši „pečatovce“ za trockizam, što je u to vrijeme bilo identično izdaji. Trockisti su u Sovjetskom Savezu ostajali bez glave, a Krležu i „pečatovce“ spasilo je samo to što Kraljevina i Banovina nisu bile SSSR, što KPJ nije bila na vlasti i poziciji moći da „trockiste“ šalje u tamnice, te paradoksalno i apsurdno, ali i duboko ironično, uspostava NDH. KPJ tada ima prečih obaveza od književnih polemika, a Krleža kao prokazani trockist ostaje u Zagrebu i vrijeme NDH provodi u dosljednoj šutnji i dezangažmanu.
    
    Mnogo godina kasnije, u razgovoru sa slikarom Josipom Vaništom Krleža je rekao: „Znate li što je predgovor Podravskim motivima? Jedna šetnja Louvreom. Gledao sam slike i napisao da su ljepote bile uvijek u službi crkve ili vlasti, da slike govore o zločinu, o ljudskoj patnji, da su nastale u određenim društvenim prilikama. I to sam objavio. I šta je nastalo iz svega toga?“
    
    Striktno gledajući, cijela polemika na ljevici bila je rasprava o estetici, no i površnom promatraću jasno je da miješanje Partije u rasprave književnika, pa i njihovo prisilno gašenje, mora biti znakovito. Ono što u svim tim polemikama nikada nije bilo spomenuto, ali što su svi sudionici i promatrači sa strane znali, bilo je to da je rasprava o estetici i književnosti zapravo rasprava o Staljinu i staljinskim procesima i čistkama, a što je konačno i Krleža potvrdio potkraj života u Promemoriji istraživačima tzv. „sukoba na ljevici“. Književni i kulturni časopisi bili su tada jedini legalni i tiražni mediji gdje se moglo, makar zakamuflirano, raspravljati o Staljinu, a da se samo to ime nikada ne spomene. Tako su možda Hegedušićevi crteži ostali zasjenjeni tekstom koji ih je pratio, mada to nije naštetilo samom slikaru i njegovu ugledu i značaju (iako se udruženje umjetnika Zemlja kojemu je Hegedušić bio glavni ideolog tada podijelilo, a uskoro i policijskom zabranom rasformljeno). Naprotiv, moglo bi se reći da je skrenulo dodatnu pozornost na tendencioznu umjetnost i slikarsku naivu, a Krsto Hegedušić i sam je na Krležinoj strani sudjelovao u polemikama na ljevici te ostao doživotni Krležin prijatelj.
    
    Njegovi crteži i Krležin esej komplementarna su ostvarenja koja se međusobno rasvjetljavaju i nadopunjuju, a bez kojih bi danas hrvatska kultura, baš kao i bez ukupnog stvaralaštva obojica umjetnika, bila znatno siromašnija. Riječ je i o slikarskom i književnom remek-djelu objavljenima u jednoj nevelikoj knjižici, koja i nakon devedesetak godina ostavlja trag u hrvatskoj kulturi i budi interes istraživača jednog specifičnog perioda nacionalne i europske povijesti i kulturno-političkih težnji njenih aktera.
                [post_title] => Politička pozadina jednog razmatranja o umjetnosti
                [post_excerpt] => 
                [post_status] => publish
                [comment_status] => open
                [ping_status] => open
                [post_password] => 
                [post_name] => politicka-pozadina-jednog-razmatranja-o-umjetnosti
                [to_ping] => 
                [pinged] => 
                [post_modified] => 2020-10-21 12:54:00
                [post_modified_gmt] => 2020-10-21 10:54:00
                [post_content_filtered] => 
                [post_parent] => 0
                [guid] => https://ezop-antikvarijat.hr/?p=256906
                [menu_order] => 0
                [post_type] => post
                [post_mime_type] => 
                [comment_count] => 0
                [filter] => raw
                [cron_status] => 0
            )
    
        [11] => WP_Post Object
            (
                [ID] => 233396
                [post_author] => 50
                [post_date] => 2020-06-02 11:56:49
                [post_date_gmt] => 2020-06-02 09:56:49
                [post_content] => Prikaz inteligentnog izvanzemaljskog života s biološkog gledišta kroz povijest znanstvene fantastike ugrubo bi se dao svesti pod dvije kategorije: humanoidni i nehumanoidni oblici života. S evolucijskog gledišta, znatno se realnijim čini druga kategorija, koja podrazumijeva da se život na drugim planetima razvija pod znatno drukčijim okolnostima. U skladu s tim i njihovi jezici i pisma bi počivali na sasvim drukčijim biološkim i civilizacijskim osnovama. Prvaci znanstvenofantastičarske skepse, poput Clarkea i Lema, kažu, ako se ikada i susretnemo s inteligentnim životom u svemiru, teško da ćemo ga prepoznati kao život, kamoli komunicirati s njim. Mnogi su se romani prvaka žanra bavili tom problematikom, no doista je malo kvalitetnih filmova koji su se tome ozbiljnije posvetili.
    
    Znanstveno-fantastični film Dolazak (Arrival) redatelja Denisa Villeneuvea (scenarij Erica Heisserera prema priči Teda Chianga), ako ni zbog čega drugog, možemo pohvaliti upravo zbog nehumanoidnog prikaza izvanzemaljaca, koji izgledaju kao biljke nalik hobotnici (ili obratno), dišu drugačiju atmosferu od Zemljana, a zvukovi koje proizvode i simboli kojima bilježe taj zvuk (jezik i pismo) ne nalikuju ičemu s čime su se Zemljani kroz povijest susreli. Film je to konstantno uznemirujuće atmosfere svojstvene Villeneuveu (vidjeti primjerice odličan Sicario) kojoj ponajviše doprinose dugi kadrovi tmurnog krajolika dramatične glazbene podloge.
    
    Nakon što se tuđinska letjelica pojavila u Montani (SAD) i na još 11 mjesta na planeti (baš mora biti 12), nervozna američka vojska poziva lingvistkinju Louise Banks (Amy Adams) da im prevede što oni hoće i zašto su došli (prije nego zapucamo kulturno je pitati). Dok sveučilište u brišućem letu nadlijeću borbeni avioni za kojima zvuk ne kasni, gledatelj se skupa s njom informira isječcima iz televizijskih izvještaja. Kada netko u Hollywoodu napokon odustane od montiranja isječcima iz televizijskih reportaža dogodit će se ozbiljniji prevrat u povijesti kinematografije. No nijedna kamera ne snima letjelicu, to ostavljaju za kasnije, valjda radi napetosti. Suočivši se napokon s njom, letjelica impresivno dominira nad krajolikom, lebdi iznad zemlje i nalik je golemoj sjemenki jabuke. Kakvo će stablo spoznaje niknuti iz nje?
    
    S Louise na teren odlazi i fizičar Ian Donnelly (Jeremy Renner), čija uloga je samo da stoji i bulji u njene pokušaje komunikacije s tuđincima. U stereotipnom prikazu muškog i ženskog roda, Ian je fizičar i matematičar i stoga glas razuma, dok je Louise nadarena za jezike, i emotivnija, sklona savijanju gnijezda. To simbolizira ptica u kavezu koji vuku sa sobom. Muškarci mašu svojim hladnim falusoidnim oružjem, dok ona nastoji dokučiti jezik tuđinaca i doista uspostaviti komunikaciju. Ali doista. Kada na kraju treba razuvjeriti kineskog generala koji samo što nije (neće, pa neće) zapucao na tuđince, ona će pribjeći manipuliranju njegovim osjećajima i tako spasiti svijet (ili barem Kinu).
    
    Dakako, vojnici u čijim rukama je sudbina svijeta suviše su mutavi da bi shvatili razliku između govora i pisma, o kognitivnoj lingvistici da se i ne govori, pa postaju sve nervozniji. Neki drugi vojnici previše gledaju internetske huškače pa postavljaju bombu u svemirsku „ljušturu”, u kojoj inače Louise i Ian ulaze s minimumom opreme. Kao da ovaj priglupi incident nije dovoljan, tu su i glupi zlikovački Rusi i Kinezi, koji gotovo započnu rat s tuđincima, jer kao i američki vojnici, ne shvaćaju da bi riječ oružje mogla značiti i nešto drugo, recimo, alat, znanje i sl. Zaboga, jauče gledateljica, zar bi tuđinci odugovlačili s upoznavanjem i pristojno najavljivali invaziju, ako im je to na pameti?
    
    Najveći problem zbiva se pri kraju, kada Louise prokuži njihov „univerzalni jezik” koji joj otvori pogled u budućnost, pa shvaćamo da su njeni flashbackovi zapravo bili flashforwardi, a dijete kojega se neprekidno prisjeća tek će dobiti (dakako, s Ianom, s kim drugim?) i potom ga izgubiti (dijete, ali i Iana). Ovo su vrlo uznemirujuće moralne pouke: premda zna da će joj kći umrijeti od neke teške bolesti, vjerojatno u mukama, Louise ipak odlučuje roditi (zapravo još nije niti trudna, odlučuje začeti), a da Ianu prije začeća nije rekla što je vidjela. Kakva tu prava uopće ima otac? Koji je moral ove priče? Da ne treba izbjegavati patnju čak i uz spoznaju da će nas zadesiti? Da treba roditi pod svaku cijenu? Arrival ide upravo tim smjerom i kao takav uznemiruje i oduzima svaku nadu i vjeru u čovječanstvo. Pored takvog kraja postaje sasvim nebitno zašto su tuđinci uopće došli i kakva ih to nevolja čeka u budućnosti da su od ljudi došli tražiti pomoć. Doista, kakvu to nevolju uopće može imati vrsta koja je ovladala zakonima fizike i prostorvremenom?
    
    Film je tobože otvorio mnoga ključna pitanja (dosad zatvorena?), ponudio i neke odgovore, te stekao trenutnu naklonost većeg dijela kritike i publike, ali teško da će postati SF klasik. Unatoč upečatljivom izgledu i jeziku vanzemaljaca, suviše nervira vječitim holivudskim klišejima o Rusima, Kinezima i ostatku svemira, te konzervativnim ideologijama loše zapakiranima u priče o zajedništvu, svetoj obitelji, svetoj patnji i… čemu još? Teško razumljivim imigrantima? Ako je tako, sjemenka bolje da i ne izrodi stablo.
                [post_title] => Splet žanrovskih klišeja, rodnih stereotipa i uznemirujućih moralnih pouka
                [post_excerpt] => 
                [post_status] => publish
                [comment_status] => open
                [ping_status] => open
                [post_password] => 
                [post_name] => splet-zanrovskih-kliseja-rodnih-stereotipa-i-uznemirujucih-moralnih-pouka
                [to_ping] => 
                [pinged] => 
                [post_modified] => 2020-06-05 08:08:32
                [post_modified_gmt] => 2020-06-05 06:08:32
                [post_content_filtered] => 
                [post_parent] => 0
                [guid] => https://ezop-antikvarijat.hr/?p=233396
                [menu_order] => 0
                [post_type] => post
                [post_mime_type] => 
                [comment_count] => 0
                [filter] => raw
                [cron_status] => 1
            )
    
        [12] => WP_Post Object
            (
                [ID] => 259877
                [post_author] => 50
                [post_date] => 2020-11-27 08:05:06
                [post_date_gmt] => 2020-11-27 07:05:06
                [post_content] => Krležina drama Galicija objavljena je prvi put u zagrebačkom časopisu Kritika 1922. godine, i s dramama Golgota (1922.) i Vučjak (1923.) čini svojevrsnu (domobransku, političku, antiratnu) trilogiju, etapu prelaska iz mladenačkih ekspresionističkih Legendi pisanih prije 1920. godine (s izuzetkom Adama i Eve iz 1922.) i kasnijeg prozno-dramskog ciklusa o Glembajevima (1926. – 1930.). Pritom je za taj prijelaz indikativna upravo Galicija. S njom se Krleža vratio teatru upravo 1920. godine, vjerojatno zbog povlačenja Josipa Bacha s položaja ravnatelja drame u Zagrebačkom kazalištu – Bach je, naime, dotad odbijao Krležine ekspresionističke „legende“, smatrajući ih neizvedivima na pozornici (ali ih hvaleći u novinskim prikazima). Krleža se u Plamenu više puta obračunavao s Bachom, te javno prekinuo suradnju dokle god Bach bude ravnatelj kazališta. Ali ni nakon Bacha nije sve išlo glatko, premda iz sasvim drugih razloga: drame su mu sada prihvaćane, dobivao je u više navrata i Demetrovu nagradu, ali je i dalje bivao cenzuriran, najčešće iz političko-ideoloških razloga.
    
    Problemi s Galicijom nastali su znatno prije tiskanja, već u prosincu 1920., kada je zagrebačka premijera (u režiji Branka Gavelle) zabranjena sat vremena prije početka „radi generalnog štrajka i komunističkih ispada“. Bilo je to na sam dan „Obznane“ (dekreta vlade o zabrani legalnog rada KPJ), što vjerojatno nije slučajnost, jer i Jutarnji list koji dan kasnije negativno piše o časopisu Plamen (tada već ugašenom) i „prostačkoj propagandističkoj drami Galiciji“.
    
    Galicija u tom izvornom obliku više nikada nije igrana, a nezadovoljan tekstom, Krleža ga nikada više nije niti objavio, nego se desetak godina kasnije dao u preradu. Prva varijanta Galicije bit će otisnuta tek 2002. godine u Djelima Miroslava Krleže (Naklada Ljevak, Matica hrvatska, HAZU), u svesku broj 12 i to kao dodatak konačnoj verziji drame (književnopovijesna činjenica za zainteresirane istraživače). Kritika je izvornu Galiciju smatrala jednom od slabijih Krležinih drama, prije svega jer nije „ni stilski ni dramaturški dotjerana“ (B. Senker) – pisana je nezgrapnom kombinacijom srpskog i hrvatskog jezika – odnosno tek nerazrađenom skicom, predloškom za kasniju dramu U logoru.
    
    U drugoj varijanti koristio je „osnovnu dramsku situaciju, neke likove, prizore i veoma malo replika“. Radnja se i ovdje vrti oko osude i vješanja jedne starice u ratnoj Galiciji. Dok je u Galiciji riječ o neimenovanoj starici, kojoj su vojnici oteli kravu, da bi ona potom (nakon višednevnih prosvjeda i pokušaja komunikacije) pljunula na pukovnika i zbog toga bila osuđena na smrt, u Logoru ona već ima i ime – zove se Romanowicz-Russcukova i ima konflikt s barunicom Meldegg-Cranensteg, bečkom damom koja se sa suprugom potuca bojišnicom, uživajući u blagodatima salonskog života, bogatoj trpezi, klavirskim koncertima i ispraznim snobovskim razgovorima. Ključni lik u obje drame je natporučnik Walter, beskrupulozni vojnik, sadist i homoseksualac, koji će u Galiciji zagorčati život ordonancu Orloviću, u Logoru zamijenjenog kompleksnijim likom, kadetom Horvatom (koji nema ništa s Horvatom iz Vučjaka). Njima Walter u obje drame, nakon što je slučajno uhvaćen „in flagranti“ s mladim zastavnikom,  izdaje zapovijed da izvrše smrtnu osudu nad staricom, što ih dovodi u moralne dileme i filozofska propitivanja, koja kulminiraju oružanim obračunom. Zbog velikih razlika između Galicije i U logoru (četiri čina naspram tri, ijekaviziran tekst, novi likovi i većina dijaloga i didaskalija, razrađenija dramska radnja) kritičari i književni povjesničari drže ih dvama različitim dramama, a ne varijantama jedne.
    
    I po vremenu objavljivanja (1934.) i po stilskim, jezičnim (hrvatsko-njemački) i kompozicijskim obilježjima i dramaturškim značajkama, ali i nekim likovima (spominju se barun Lenbach i Faber-Fabriczy, doktor Altmann, a jedan od ključnih likova je Kamilo Gregor iz obitelji Glembay) drama U logoru je bliža glembajevskom ciklusu (D. Gašparović i B. Senker) nego domobranskom  (Galicija je i objavljena s podnaslovom Fragment u četiri čina iz ciklusa „Hrvatski Bog Mars“ i bila je predviđena da se tiska u sklopu toga ciklusa). No unatoč tome, Krleža ju je drukčije vidio, te je drama objavljena u knjizi Dvije drame, skupa s Vučjakom, a u autorskoj Napomeni stoji da je ona dio ciklusa Hrvatski Bog Mars. Slično je postupio u izdanju Tri drame iz 1947. gdje piše da je riječ o „Galiciji u novoj verziji i pod novim naslovom“.
    
    Sama zabrana premijere Galicije nije bila ni prva ni posljednja cenzura s kojom se Krleža suočio. Iako je sam dao dva donekle različita svjedočanstva o zabrani praizvedbe Galicije, te različite interpretacije događaja, nedvojbeno je da se ona dogodila, ali do danas nije utvrđeno tko je stajao iza toga. U spomenutoj Napomeni iz Tri drame (1947.) Krleža govori da je beogradska štampa dan nakon otkazane premijere donijela vijest o neuspjehu premijere, što također nije nikada potvrđeno. Postoji mogućnost da je takav dopis ranije pripremljen, ali da ipak nije objavljen, pa je sve ostalo samo na usmenoj predaji. Drama U Logoru pak, svjedoči Krleža u istom tekstu, skinuta je nakon dvije izvedbe s repertoara Narodnog pozorišta u Beogradu godine 1938., i to po nalogu tadašnjeg ministra prosvjete Korošca, „nakon jedne neugodne histerične scene“ u loži.
    
    Nakon prvog izdanja drame U logoru Krleža će kroz godine raditi isključivo na tome predlošku, u potpunosti napustivši izvornu Galiciju. Uz manje autorske dorade drama U logoru je objavljivana 1947., 1955., da bi 1964. u Zorinoj kolekciji Sabranih djela autor dodao i Prolog. U njemu je prikazan sukob galicijske seljanke Romanowicz-Russcukove s barunicom Meldegg-Cranensteg, tijekom i nakon Horvatovog sviranja klavira i monologa o glazbi i umjetnosti. Ova konačna varijanta drame U logoru objavljena je na njemačkom jeziku 1971. godine pod naslovom Galicija, da bi se kao takva pojavila i u izdanju beogradske Slobode 1977. Priređivač beogradskog izdanja Mate Lončar to je opravdao Krležinim spajanjem dviju verzija drame, premda je tu bila riječ o eventualnom spajanju dviju ranijih verzija drame U Logoru, a ne Galicije i U logoru. Otada se, s obzirom na autorsku posljednju doradu i suglasnost oko naslova, drama U logoru objavljuje pod naslovom Galicija, primjerice u sarajevskom izdanju Tri drame iz 1981., što je i posljednja autorova redaktura, prema kojoj se Galicija / U logoru objavljuje i danas. Tri ključne varijante (Galicija, 1922., U logoru, 1934., Galicija, 1981.) mogu se pročitati u spomenutom izdanju iz 2002. godine, posljednja kao regularna, a prethodne dvije u dodatku.
    
    Jedan od najboljih poznavatelja Krležina dramskog opusa, Nikola Batušić, smatrao je da je „geneza drame U Logoru jedna je od najzanimljivijih u cjelokupnoj krležijani“, s čime se u konačnici vrlo lako složiti. Prateći tu mjestimice i vrlo zamršenu genezu, koja je ovdje prikazana u konturama, pratimo zapravo put od Krležine najslabije drame do jedne od najboljih, čiji se razvojni put protegao preko cijeloga njegova života i književnoga rada, ali i razvoj jedne od njegovih opsesivnih tema – sudbinu hrvatskog intelektualca, umjetnika i vojnika – individualca u sukobu s okolinom. U Krležinoj Galiciji nalazimo tragove glembajevskog ciklusa, romana Povratak Filipa Latinovicza, Na rubu pameti i Zastava, dakle kapitalnih djela koja su obilježila 20. stoljeće, pa je čitanje i izučavanje geneze Galicije ujedno i dobra podloga za izučavanje Krležna opusa u cjelini.
                [post_title] => Tri Krležine Galicije
                [post_excerpt] => 
                [post_status] => publish
                [comment_status] => open
                [ping_status] => open
                [post_password] => 
                [post_name] => tri-krlezine-galicije
                [to_ping] => 
                [pinged] => 
                [post_modified] => 2020-11-27 08:05:52
                [post_modified_gmt] => 2020-11-27 07:05:52
                [post_content_filtered] => 
                [post_parent] => 0
                [guid] => https://ezop-antikvarijat.hr/?p=259877
                [menu_order] => 0
                [post_type] => post
                [post_mime_type] => 
                [comment_count] => 0
                [filter] => raw
                [cron_status] => 0
            )
    
        [13] => WP_Post Object
            (
                [ID] => 244845
                [post_author] => 50
                [post_date] => 2020-07-06 13:38:30
                [post_date_gmt] => 2020-07-06 11:38:30
                [post_content] => Šezdeset i tri godine trebale su proći da prvo hrvatsko izdanje napokon dočeka briljantni roman Koža talijanskog novinara i književnika Curzija Malapartea (1898. – 1957.). Njegovo remek djelo Kaputt, pak, prevođeno je samo na srpski jezik i mada je riječ o genijalnom romanu, do danas se nije pojavilo hrvatsko izdanje. Razlozi tome mogu biti razni i ovdje se ne bismo upuštali u nagađanja, no lako je moguće da je i percepcija njegovih djela kao publicističkih izvještaja ili memoarskih zapisa dala svoj obol. Kaputt (1944.) i Koža (1949.) to donekle i jesu, no s obzirom na to koje europske prostore obuhvaćaju i u kojem vremenu, te koje političke, intelektualne i salonske krugove (prvo naci-fašističke, potom savezničke), već i takvi bi trebali buditi interes. Ali Kaputt i Koža nisu samo to – sjećanja jednog talijanskog diplomata koji se gnušao nacizma, ali se slobodno kretao okupiranim zemljama, da bi potom prešao saveznicima kao kapetan talijanske vojske – Kaputt i Koža su ipak prije svega fikcionalni romani „sa snažnom, očitom estetskom namjerom“, kako kaže Kundera u jednom velikom eseju posvećenom Koži (u knjizi Susret).
    
    U sličnim dilemama bili su već i prvi čitatelji Kaputta, američki vojnici u Italiji, pa njihove sumnje oko istinitosti svega opisanog otklanja pukovnik Jack Hamilton u jednom od brojnih autoreferencijalnih trenutaka Kože: „Nije ni najmanje važno je li ono što priča Malaparte istina ili laž. Postavlja se sasvim drugo pitanje: je li umjetnost ili ne ono što on radi.“ Mi ćemo se složili s pukovnikom Hamiltonom, a ujedno i s Kunderom – faktografija nije presudna, Koža od samog početka niže fascinantne, spektakularne slike svojstvene samo književnim djelima i najvećim romanopiscima. Primjerice, kada iscrpljene i poražene talijanske vojnike postroje u novim (tj. drugim) uniformama pred pripovjedača, kapetana Malapartea, on zapaža: „…i dok je govorio, ja sam promatrao te talijanske vojnike obučene u uniforme skinute s engleskih leševa, te beskrvne ruke, te blijede usne, te bijele oči. Tu i tamo, na grudima, na trbuhu, na nogama, njihove uniforme bile su uprljane crnim mrljama krvi. U jednom trenutku primijetih s užasom da su ti vojnici bili mrtvi.“ Ovakva lucidna i začuđujuća zapažanje nemoguće je prebrojati.
    
    Radnja počinje u listopadu 1943. kada se saveznici iskrcavaju u Napulju i započinju bitku kod Cassina, a riječ kuga postaje metaforom masovnog prokazivanja kolaboracionista, koja se poput epidemije, usporedno s prostitucijom, širi među građanima. Krećući se gradom sa svojim američkim prijateljima, poručnikom Jimmyjem Ranom i pukovnikom Hamiltonom, Malaparte je svakodnevno svjedok svih posljedica višestrukog poraza vlastite domovine i naroda – posvemašnjeg srozavanja morala i gubitka svakog ponosa što se ponajviše manifestiralo (pisac baš to naglašava) kroz prostituiranja talijanskih žena i podvođenja vlastite djece, poticano ponajviše od muževa i očeva čije je srozavanje utoliko dublje, a sve zbog gladi i neimaštine. Ratni i poslijeratni kaos te duhovna i moralna bijeda opisani u Napulju postaju tako slikom cijele ponižene Italije, ali i Europe. Italija je prvo poražena Mussolinijevim fašizmom i paktom s Njemačkom, potom je doživjela desant, razaranje i kapitulaciju, da bi na kraju postala saveznik saveznika. Malaparte to simbolizira bacanjem talijanske zastave u blato, te njenim ponovnim podizanjem iz blata, što je naređeno od samog talijanskog kralja. Potom je, odmah po oslobođenju, počela odmazda u samom talijanskom narodu, masovna partizanska pogubljenja fašista i domaćih kolaboracionista lišenih suđenja. Svaki prevrat Malaparte doživljava kao poraz i okupaciju, čak i američku invaziju. Heroji ginu ili nestaju u novim, surovim okolnostima, odjednom nepodobni ili na neki način posramljeni, neki novi „heroji“ izlaze iz skloništa i kliču osloboditeljima.
    
    Tragičnu sudbinu Italije koja se našla između Njemačke i saveznika Malaparte je najbolje dočarao jednim jednostavnim ali briljantnim pripovjednim postupkom u fascinantnom četvrtom poglavlju naslovljenom Putena ruža. Jednog dana zatekao se u skupini mladih napuljskih snobova i homoseksualaca s kojima polemizira o književnosti, umjetnosti i politici. Kada prepirka dosegne vrhunac, jedna od prisutnih djevojaka počinje urlati nazivajući ih sve trockistima. Tada se iznenada, bez ikakve najave i očitog razloga, pripovijedanje premješta iz prvog u treće lice, iz Napulja u Berlin, s kraja 1943. u vreli srpanj iste godine. Dva talijanska diplomata, prvi i jedini put spomenuti u romanu, preko radija saznaju za hapšenje Mussolinija. Kasna je večer i oni ustrašeni odlaze kod jedne ugledne njemačke prijateljice gdje se opuštaju uz vino i ples s mladim djevojkama. Kad se na radiju ponove vijesti iz Italije djevojke se preobražavaju u njemačke časnike. Pred zaprepaštenim talijanskim diplomatima jedan od njih izgovara: „Tako! Mislite li da ćete se tek tako izvući? Mislite li da će vam Führer dopustiti da uhitite Mussolinija, a da vam ne smrska glavu? I okrećući se svojim prijateljicama, doda: Idemo odmah na aerodrom. Bez sumnje, naša je eskadrila već dobila naređenje za polijetanje. Za nekoliko sati bombardirat ćemo Rim.“ Potom se jednako naglo vraćamo u pripovjednu sadašnjost, u jesen iste godine, gdje u društvu posvađanih homoseksualaca i Malapartea spomenuta djevojka šamara jednog od trockista. Ali po toj umetnutoj priči koja semantički itekako dobro funkcionira u kontekstu poglavlja i cijeloga romana Putena ruža nije iznimka. Povratci u bližu ili davniju prošlost stalni su, asocijativni i prepuni semantičkog naboja, pa tako čak i dva spomenuta diplomata u Berlinu pričaju dramatičnu i potresnu, gotovo nevjerojatnu priču o bombardiranju Hamburga fosfornim bombama i opečenim civilima kojima samo glave vire iznad vode i zemlje. Zbog cijelog niza takvih začudnih nadrealističkih slika i njihove teško provjerljive povijesne istinitosti Kundera u spomenutom eseju Koža: arhiroman govori o „poeziji nevjerojatnog“, što je svojstveno samo fikcionalnim djelima.
    
    Takav „roman“ je i Malaparteova biografija koja, čini se, privlači jednako pažnje kao i njegova djela, ponekad i više. Višestruko odlikovan u Prvom ratu, kasnije zbog novinarskog rada izbačen iz Mussolinijeve stranke, robijao u više navrata, da bi za Drugoga rata ipak postao talijanski diplomat, te se kao takav slobodno kretao okupiranim zemljama družeći se i razgovarajući s nacističkom političkom i vojnom elitom. No malo je od njegove burne prošlosti u Koži, romanu koji počinje s desantom na Italiju. Malaparte najviše vremena provodi s američkim časnicima, ponajprije Hamiltonom, ali i među napuljskim pukom, aristokracijom i uglednicima. Zapaža i opisuje, prisjeća se, uspoređuje. Promišlja o krivnji i sramoti, pobjednicima i poraženima, o identitetu nove Europe. O životu i smrti. Ironičan je i povremeno zloban, ali tolerantan, široke naobrazbe i vidika. Nimalo sentimentalan ili patetičan. Iako Talijan s iskustvom dvaju ratova u nekoliko različitih uniformi, on je Europljanin, ali prije svega čovjek. Poznaje i priznaje samo dvije domovine, kako govori u jednom snažnom ulomku – domovinu živih i domovinu mrtvih. Ratuje na strani živih, ali ne protiv živih: nakon toliko godina on više ne podnosi mrtve. Nikada nikoga nije ubio i kada sa saveznicima ulazi u neki grad on predaje svoje oružje kako se to ne bi ni dogodilo. Imenovat će on povremeno i neke druge domovine, ali uvijek će se sve svoditi na osnovnu razliku između života i smrti.
    
    Uz epitete kao što su šarmantno, fascinantno, briljantno Kundera će još jednom spomenuti riječ poezija, i to rasvjetljavajući pripovjedača kao romaneskno ironičnog, duhovitog i zaigranog, „no ta je ironija očajna, često i egzaltirana; on pretjeruje, često sebi proturječi; vlastitim riječima nanosi bol sebi i drugima; to sad progovara čemerni čovjek, a ne angažirani pisac. Pjesnik.“ Pjesnik? Poslušajmo Malapartea: „Napokon sam opet dobio svoju slobodu – ono što je u to vrijeme bila sloboda – i za mene je to bilo kao da sam izašao iz sobe koja je bila bez prozora, da bih ušao u usku sobu bez zidova.“ Uska soba bez zidova.
    
    Jedan od nekoliko provodnih motiva romana je i koža, ljudska koža, „naša prava domovina“, ali i zastava, koja u konačnici postaje zastava od kože. Kada u desetom poglavlju (Zastava) američki tenk u netom oslobođenom Rimu pregazi čovjeka autor se prisjeća sličnog slučaja iz Ukrajine gdje je tenk pregazio nekog jadnika, pa su ga seljani skinuli sa ceste i prikačili na vrh alatke: „I mi smo se pridružili povorci grobara i koračali za zastavom. Bila je to zastava od ljudske kože, zastava naše domovine, bila je to sama naša domovina. I tako smo otišli da vidimo bacanje zastave naše domovine, zastave svih naroda, svih ljudi, u smetlište zajedničke jame.“ Malaparte je svjedočio iskapanju te zajedničke europske jame, i u svojim djelima posvjedočio, estetski uvjerljivo kao malo tko, pa je zbilja šteta što se Kaputt ne prevodi. „Sramota je dobiti rat“, kaže rezignirano na kraju romana Malaparte, pred zbunjenim poručnikom Ranom, a mi dodajemo: sramota je ne (pro)čitati Malapartea.
                [post_title] => Zastava od ljudske kože
                [post_excerpt] => 
                [post_status] => publish
                [comment_status] => open
                [ping_status] => open
                [post_password] => 
                [post_name] => zastava-od-ljudske-koze
                [to_ping] => 
                [pinged] => 
                [post_modified] => 2020-07-06 13:49:23
                [post_modified_gmt] => 2020-07-06 11:49:23
                [post_content_filtered] => 
                [post_parent] => 0
                [guid] => https://ezop-antikvarijat.hr/?p=244845
                [menu_order] => 0
                [post_type] => post
                [post_mime_type] => 
                [comment_count] => 0
                [filter] => raw
                [cron_status] => 1
            )
    
    )
    
  • 3
  • Č
  • D
  • I
  • K
  • M
  • N
  • O
  • P
  • S
  • T
  • Z
  • Sve

Tri Krležine Galicije

Miroslav Krleža, Tri drame, Zagreb, 1964.

Krležina drama Galicija objavljena je prvi put u zagrebačkom časopisu Kritika 1922. godine, i s dramama Golgota (1922.) i Vučjak (1923.) čini svojevrsnu (domobransku, političku, antiratnu) trilogiju, etapu prelaska iz mladenačkih ekspresionističkih Legendi pisanih prije 1920. godine (s izuzetkom Adama i Eve iz 1922.) i kasnijeg prozno-dramskog ciklusa o Glembajevima (1926. – 1930.).

Politička pozadina jednog razmatranja o umjetnosti

Krsto Hegedušić: Podravski motivi, LIBER, Zagreb, 1971.

Podravski motivi Krste Hegedušića likovna su mapa objavljena u zagrebačkoj nakladi Minerva 1933. godine. Identičan pretisak objavila je naklada Liber 1971. godine. Likovna mapa sadržavala je 34 Hegedušićeva crteža s motivima iz života podravskih seljaka, ali prije svega postala je znamenita po čuvenom predgovoru koji je za tu prigodu napisao Miroslav Krleža.

Odmah po objavljivanju, godine 1989., roman Hyperion američkog pisca i profesora književnosti Dana Simmonsa (1948.) stekao je svjetsku slavu i status jednog od najboljih i najintrigantnijih znanstveno fantastičnih romana u povijesti žanra. Bio je to prvi roman iz ciklusa koji će kasnije postati poznat kao Hyperion Cantos, a koji će sadržavati još tri romana (Pad Hyperiona, Endymion, Uspon Endymiona) i nekoliko novela.

Zastava od ljudske kože

Curzio Malaparte: Koža, Nova knjiga Rast, Zagreb, 2012. (prev. Marina Brezović)

Šezdeset i tri godine trebale su proći da prvo hrvatsko izdanje napokon dočeka briljantni roman Koža talijanskog novinara i književnika Curzija Malapartea (1898. – 1957.). Njegovo remek djelo Kaputt, pak, prevođeno je samo na srpski jezik i mada je riječ o genijalnom romanu, do danas se nije pojavilo hrvatsko izdanje. Razlozi tome mogu biti razni i ovdje se ne bismo upuštali u nagađanja, no lako je moguće da je i percepcija njegovih djela kao publicističkih izvještaja ili memoarskih zapisa dala svoj obol. Kaputt (1944.) i Koža (1949.) to donekle i jesu, no s obzirom na to koje europske prostore obuhvaćaju i u kojem vremenu, te koje političke, intelektualne i salonske krugove (prvo naci-fašističke, potom savezničke), već i takvi bi trebali buditi interes.

 

Kozarčeva gotika

Pjesme u prozi Ivana Kozarca

Znamenita (i uzgredna) Krležina ocjena iz jednoga eseja objavljenog u časopisu „Književna republika“ (1924.), o Ivanu Kozarcu (1885. – 1910.) kao ponajboljem hrvatskom piscu na početku dvadesetog stoljeća, kroz stotinu je godina rado citirana, ponekad i osporavana, mada su opširnije o Kozarčevu djelu pisali i drugi velikani naše književnosti, poput Matoša i I. G. Kovačića. Krležine riječi ipak nisu bile breme Kozarčevim djelima, koja su preživjela test vremena: i danas su lektirna, dramatizira ih se i ekranizira, piše se o njima i izučava ih se na studijima književnosti.

Izvolite pročitati: Vaništine knjige zapisa

Josip Vaništa - Knjiga zapisa, Skizzenbuch, Krleža iskosa

Slikar i grafičar Josip Vaništa (1924. – 2018.) jedan je od najznačajnijih hrvatskih umjetnika nakon Drugog svjetskog rata, široj javnosti možda najpoznatiji kao suosnivač Gorgone i prijatelj i posljednji portretist Miroslava Krleže. Njegov fascinantni umjetnički i životni put vjerojatno bi ostao nepoznat ikome izvan užeg kruga prijatelja i obitelji da Vaništa slikar nije bio i Vaništa pisac, desetljećima marljivo pišući svoje kratke nefikcionalne proze koje će s vremenom objaviti u nizu knjiga.

Oskarovski vodič za preživljavanje

The Revenant, red. Alejandro G. Inarritu, 2015.

Povratnik (The Revenant), posljednji je dugometražni film značajnog meksičkog redatelja Alejandra G. Inarritua, višestrukog oskarovca, a koji je, kako je poznato, donio i prvog Oscara Leonardu DiCapriu. Nakon odličnih filmova Pasja ljubav (2000.), Babel (2006.) i Birdman (2014.) kojima je izgradio prepoznatljivi stil i stekao ugled, Inarritu se prihvatio projekta koji se razvlačio godinama, te stvorio film itekako vrijedan pažnje.

Čarobna gora Paola Sorrentina

Mladost (Youth), red. Paolo Sorrentino, 2015.

Posljednji film talijanskog redatelja i oskarovca Paola Sorrentina od najvećeg dijela kritike dočekan je s pohvalama i oduševljenjem. S pravom, jer Mladost (Youth / La giovinezza) nije samo dosad najbolji Sorrentinov film, već i jedan od najboljih europskih filmova u proteklih nekoliko godina.

Otkako su franšize Marvela i DC-ja, ali i ostale stripovske ekranizacije, uzele maha, sve je manje holivudskih SF blockbustera iole vrijednih pažnje. Ne znam jesu li stripovi u potpunosti pojeli proračune velikih studija ili je osluškivanje bila tržišta u pitanju, no činjenica je da su spomenute franšize, kojima možemo pridodati i Ratove zvijezda, postale svojevrsni surogat za (autorsku) znanstvenu fantastiku. U posljednjih desetak godina na prste se može nabrojati one vrijedne spomena: Mjesec (2009.), Avatar (2009.), Looper (2012.), Elysium (2013.), Gravitacija (2013.), Interstellar (2014.), Na rubu budućnosti (2014.), Putnici (2016.), možda još pokoji. Nizu se ovih dana nastoji pridružiti na sva zvona hvaljeni film Ad Astra redatelja Jamesa Graya, koji će se, pak, pokazati ozbiljnijim gubitkom vremena.

Ni prvi ni posljednji čovjek

Adam, red. Mario Šulina

Film Adam proteklih je mjeseci najavljivan kao „prvi slavonski igrani film“. Što to točno znači postalo je jasno tek nakon odgledane pretpremijere u Vukovaru i kratkog pozdravnog govora redatelja Marija Šuline. Film, naime, nije samo radnjom smješten u Slavoniju, nego je i cjelokupna glumačka postava i filmska ekipa s područja Slavonije, ako to uopće može biti od presudne važnosti za jedan film da bi ga se tako najavljivalo. Ono značajnije svakako se odnosi na financiranje filma, koje je u potpunosti prepušteno općinama u kojima se film snimao, s obzirom na to da HAVC nije podržao Šulinin projekt. Ekipa je tako radila s onim što je imala i mogla platiti, pa je film odrađen uglavnom s entuzijastima iz lokalnih amaterskih kazališta (retkovačko i županjsko) i sa samo trojicom profesionalnih glumaca, Jasminom Novljakovićem, Vjekoslavom Jankovićem i Antoniom Jakupčevićem. Konačni proizvod je, unatoč okolnostima i svim manama koje su one generirale, itekako vrijedan pažnje.

Prikaz inteligentnog izvanzemaljskog života s biološkog gledišta kroz povijest znanstvene fantastike ugrubo bi se dao svesti pod dvije kategorije: humanoidni i nehumanoidni oblici života. S evolucijskog gledišta, znatno se realnijim čini druga kategorija, koja podrazumijeva da se život na drugim planetima razvija pod znatno drukčijim okolnostima. U skladu s tim i njihovi jezici i pisma bi počivali na sasvim drukčijim biološkim i civilizacijskim osnovama. Prvaci znanstvenofantastičarske skepse, poput Clarkea i Lema, kažu, ako se ikada i susretnemo s inteligentnim životom u svemiru, teško da ćemo ga prepoznati kao život, kamoli komunicirati s njim. Mnogi su se romani prvaka žanra bavili tom problematikom, no doista je malo kvalitetnih filmova koji su se tome ozbiljnije posvetili.

37. epizoda Deadwooda

Deadwood: The Movie, red. Daniel Minahan, HBO, 2019.

Genijalna televizijska serija Deadwood emitirana je od 2004. do 2006. godine, kada je HBO naprasno i bez objašnjenja obustavio snimanje. Te tri sezone, tih 36 epizoda bilo je dovoljno da serija stekne i do danas zadrži status jedne od najboljih televizijskih serija svih vremena, čak i u konkurenciji svih briljantnih ostvarenja u proteklih petnaestak godina. Autor i scenarist David Milch uspio je napraviti vrhunsko umjetničko djelo radnje smještene u doba američkog Divljeg Zapada, upravo zato što je nadrastao puko oslikavanje jednog lokalnog povijesnog odsječka, potpuno anuliravši očekivane klišeje žanra.